Propriedade intelectual: a influência do copyright nos direitos autorais e seu controle pela mídia

Sumário: Introdução. 1. "Pirataria". 1.1. Criadores, plagiadores e catálogo. 1.2. "Piratas": cinema, discos, rádios e livros. 1.3. "Pirataria". 2. "Propriedade". 2.1. Fundadores, gravadores, transformadores e colecionadores. 3. Causa e efeito. 3.1. Danos: limitando criadores, inovadores e corrompendo cidadãos. 4. Nós, agora. 4.1. Amenização do controle: idéias. 5. Eles, em breve. 5.1. Mais formalidades: registro, marcação, vigências mais curtas e renovação. Conclusão. Referências.

Resumo: Existe um distanciamento cada vez maior entre a lei e a cultura digital. O que vemos é um novo e voraz tipo de propriedade intelectual, no qual os direitos da "propriedade" digital são valorizados acima de tudo, e qualquer coisa que escape das garras corporativas é chamado de "pirataria", o grande inimigo a ser combatido. A verdadeira batalha das empresas é pelo controle total. As falhas nos sistemas legais exploradas pelas empresas permitem uma infinidade de injustiças contra o público. É necessário fugir da legislação arcaica e manipulada em busca de políticas sociais mais amplas.

Palavras-Chaves: direitos autorais; copyright; tecnologia; arte.

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Introdução

O seguinte texto é parte dos ensinamentos milenares do I Ching:

Ao término de um período de decadência, sobrevêm o ponto de mutação. A luz poderosa que fora banida ressurge. O movimento é natural, surge espontaneamente. Por essa razão, a transformação do antigo torna-se fácil. O velho é descartado e o novo é introduzido. Ambas as medidas se harmonizam com o tempo, não restando daí, portanto, nenhum dano. ^[01]

Apesar da idade, pode nos ajudar a compreender as sucessivas transformações que a indústria do entretenimento vem assistindo nos últimos tempos. Como convulsões, as mudanças não estão se processando de modo ordenado ou suave, mas sim forçando os magnatas do setor a rever posturas que por décadas bastaram ao mundo.

O epicentro deste terremoto é a abertura de novos canais na distribuição da cultura. Antigos formatos, como o livro impresso, o CD de áudio e o DVD possuem alternativas técnicas que comportam seu conteúdo. Esses novos formatos são mais baratos, portáteis e populares, descentralizados das grandes corporações.

Esse novo paradigma indica um caminho diferente não só para a tecnologia, mas também para a organização de toda a sociedade e para a difusão do conhecimento.

Os direitos autorais foram desenvolvidos na era da imprensa de tipos móveis e foi desenhada para preencher o sistema centralizado de cópias impostas por esse tipo de imprensa.

Sobre o comportamento dos direitos intelectuais após a invenção da Imprensa, assim se pronuncia a excelente tratadista Eliane Yachou Abrão:

O verdadeiro alcance desse direito deu-se com o advento das teorias individualistas e liberais que inspiraram a Revolução Francesa, enquanto outra revolução acontecia do outro lado do mundo: a guerra de Secessão nos Estados Unidos da América, com todas as conseqüências que levaram à disseminação dos chamados princípios liberais e democráticos por todo o mundo ocidental.

Na gênese, pois, da criação intelectual como forma de propriedade, dois sistemas se enfrentaram, desde o início, gerando uma oposição entre o sistema anglo-saxão de proteção à obra, e o sistema europeu de proteção à personalidade do autor. Dessa dualidade nasceu a disciplina jurídica, tal qual a concebemos hoje: um complexo de regras de proteção de caráter real, outro de caráter pessoal, correspondendo o primeiro aos chamados direitos patrimoniais e o segundo, aos chamados direitos morais de autor.

A importância da máquina de imprensa só foi superada por outro invento, quinhentos anos depois, a "rede", ou "internet" destinada à troca global de informações, em nível individual e privado, depois reordenada para a conquista de novos mercados, e ao formato do consumo ^[02].

É nítido que o sistema de direitos autorais não funciona muito bem na era das redes de computadores, sendo que somente punições draconianas podem forçar isto.

A discussão do direito autoral concretiza-se no âmbito jurídico, mas é travada antes em âmbito político – pois é disputa de concepções e de interesses, e não questão meramente técnica: discutimos se e por que devemos instituir proteções legais, e não apenas como elas devem ser feitas.

Em vez disso, o que vemos é um novo e voraz tipo de propriedade intelectual, no qual os direitos da propriedade digital são valorizados acima de tudo, e qualquer coisa que escape das garras corporativas é considerada pirataria, o grande inimigo a ser combatido, esquecendo-se de que a única proposta legítima de direitos autorais é a promoção do progresso, para beneficiar o público. Daí a importância de estudar o direito autoral como um fenômeno multidisciplinar, em que se correlacionam aspectos jurídicos, econômicos, políticos, culturais.

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1. "Pirataria"

O termo pirataria em sentido amplo designa a reprodução não autorizada com fins meramente comerciais (quase um sinônimo de contrafação). No entanto, na linguagem cotidiana recente, a palavra freqüentemente refere-se a qualquer uso não autorizado. Sua prática é definida por Plínio Cabral: "O pirata, entretanto, valendo-se criminosamente de modernos instrumentos tecnológicos, simplesmente adquire um exemplar do livro para depois reproduzi-lo aos milhares e vender, naturalmente a preço muito baixo, para obter um ganho extraordinário, já que nessa operação só teve uma despesa editorial: a compra de um exemplar do livro a ser pirateado" ^[03].

Há de considerar-se preliminarmente que, a idéia de pirataria atual, o compartilhamento de arquivos em sistemas peer-to-peer ^[04] não é nova e precisamos entender melhor os danos causados por ele, já que não devemos esperar pelo fim do compartilhamento ilegal.

O conceito de peer-to-peer pode ser entendido como reprodução de arquivos (vídeos, músicas, texto), de uma pessoa a outra por meios digitais. Ou seja, o agente disponibiliza conteúdo protegida ou não por direitos autorais, onde terceira pessoa recebe uma reprodução da obra efetuada por programa de computador, sem qualquer tipo de autorização pelo respectivo autor. Desde os primórdios, tanto o copyright e posteriormente os direitos autorais, foram idealizados justamente com a finalidade de coibir cópias, que é o argumento das grandes corporações.

Se pirataria significa usar a propriedade intelectual de outrem sem permissão, a história da indústria do entretenimento é a verdadeira história da pirataria. Todos os setores importantes da grande mídia de hoje, os filmes, os discos, as rádios, nasceram da pirataria, se a definição correta para o termo é essa. A história principal é como os piratas do passado se tornam os poderosos desta geração, até agora.

A indústria cultural no mundo está em constante luta contra seus próprios consumidores. Para os grandes executivos de gravadoras, de editoras e de Hollywood, somos todos ladrões. Para evitar isso, eles tomam diversas medidas: fecham o Napster, criam CDs que não podem ser copiados, dividem o mundo em regiões para evitar a troca de DVDs, prendem as pessoas, etc. E jogam no lixo uma das tradições mais antigas: a partir de agora, ninguém é mais proprietário do livro ou do CD que comprou. Simplesmente não se pode mais copiar, emprestar ou vender.

1.1. Criadores, plagiadores e catálogo

A Disney gasta todos os anos milhões de dólares em advogados e lobistas para garantir que seus personagens não caiam no domínio público. Cada vez que o copyright sobre o famoso Mickey Mouse chega perto do seu prazo de validade, as leis dos EUA são alteradas para alongar o controle, impedindo mais uma vez que os seus personagens possam ser utilizados gratuitamente pelo público.

Mickey Mouse surgiu com o desenho animado Steamboat Willie (1928) ^[05], uma paródia do filme Steamboat Bill, Jr. ^[06] feito no mesmo ano, dirigido e estrelado por Buster Keaton. Walt Disney lançou a carreira do seu personagem mais popular fazendo o que hoje os advogados da sua empresa não permitem que seja feito com suas criações: reciclando material original produzido por outros autores.

Agindo desse modo, Disney iludiu a um só tempo tanto ao verdadeiro autor da obra fraudada, como também a quem dirigiu o seu trabalho: a coletividade como um todo, que absorveu seu conteúdo.

Ensina-nos Costa Netto, discorrendo sobre o plágio: "Assim, certamente, o (...) plágio representa o tipo de usurpação intelectual mais repudiado por todos: por sua malícia, sua dissimulação, por sua consciente e intencional má-fé em se apropriar – como se de sua autoria fosse – de obra intelectual (normalmente já consagrada) que sabe não ser sua (do plagiário)" ^[07]. Com, isso os estúdios Disney iniciaram na década seguinte uma série de longas-metragens que dura até hoje.

Ironicamente, porém, grande parte dos sucessos cinematográficos dos estúdios Disney são adaptações (em vários casos, deturpações) de material caído em domínio público. A expressão domínio público, como alerta o festejado jurista Carlos Fernando Mathias de Souza "refere-se em geral às obras que se constituem em uma espécie de ''res communis omnium'' (coisa comum de todos), de modo que podem ser utilizadas livremente por quem quer que seja, com ou sem intuito de lucro (...)" ^[08].

Um dos casos mais famosos são os sangrentos contos infantis dos Irmãos Grimm: Disney pegou essas histórias e criou versões que as puseram em uma nova era. Ele as deu vida, com personagens e luz. Sem remover todos os elementos perigosos e assustadores de uma vez, tornou divertido o que era sombrio e injetou uma dose de compaixão genuína onde antes só havia medo. O resultado foi A branca de neve e os sete anões (1937). E isso não ocorreu somente com as obras dos Irmãos Grimm. Praticamente todo o catálogo de obras de Disney foi inspirado em outras.

No entanto, essas transformações de obras em domínio público não necessitavam de nenhuma autorização para sua utilização, como ressalva Carlos Fernando Mathias de Souza: "em direito autoral é a obra caída no domínio comum e por isso não depende de que seja autorizada a sua utilização. Em termos práticos é o que ocorre com a obra não protegida, ressalvados alguns direitos morais, que compete ao estado por eles velar" ^[09].

Todos estes filmes foram possíveis porque os autores das histórias originais já estavam mortos e as obras já haviam caído no domínio público, possibilitando reproduções e adaptações. Walt Disney morreu em 1966. Muitos dos personagens criados por ele e por sua equipe deveriam estar no domínio público, entre eles Mickey, Pluto, Pateta e Donald, não fosse pelas sucessivas alterações (mais de dez nos últimos quarenta anos) nas leis de copyright promovidas pelos estúdios Disney e outras empresas interessadas em eternizar direitos já expirados, que hoje atingem até 90 (noventa) anos, quando o criador é pessoa jurídica.

Quanto às imagens, nas primeiras legislações brasileiras alusivas a direitos autorais, nada se previa quanto à proteção dos daguerreotipos (fotografias do século XIX) e, posteriormente, das fotografias. A proteção das fotografias continuou inexistente até o advento da Lei nº 5.998/73 ^[10], em especial no tocante a trabalhos atribuído a funcionário público fotógrafo, ativo desde o início do século XX até a década de trinta.

Em terras pátrias, em 1916, por ocasião da promulgação do Código Civil, nascido com os cromossomos dos diplomas do século dezoito, nada dispunha sobre fotografia. As respectivas disposições sobre direitos reais, especificamente quanto aos direitos autorais, não se referem à fotografia, apenas conferindo proteção às criações artísticas, literárias ou musicais.

Assim, só com a entrada em vigor no país da revisão de 1948, da Convenção de Berna, que se introduziu a proteção das fotografias, conforme esclarecimentos do doutrinador Antônio Chaves, evidenciando que a proteção à fotografia até 1948 era inexistente no Direito brasileiro. É o que se conclui do texto adiante:

Nosso CC, promulgado quando a daguerreotipia ensaiava seus primeiros passos, não consigna dispositivo algum protegendo as obras fotográficas, que também não eram consideradas por qualquer outro dispositivo legal de ordem interna, no Brasil. Quando os representantes da maior parte das Nações do mundo se reuniram para discutir as modificações a serem introduzidas na Convenção de Berna, apresentou-se a necessidade de acolher, entre os direitos assegurados, os que diziam respeito à fotografia, não previstos na maioria das legislações internas. Precisou, assim, a arte fotográfica, essa Cinderela dos direitos autorais, agasalhar-se sob as asas da Convenção de Berna, revista em Bruxelas no ano de 1948, art. 2o. alínea 1a. ^[11]

Embora alguns autores da época, inclusive Clóvis Bevilacqua, viessem posteriormente manifestar sua convicção de que, inobstante a falta de previsão legal, as criações artísticas por via fotográfica devessem, no futuro, merecer proteção, não há registros de ocorrência de qualquer fato que merecesse atenção pelos legisladores.

1.2. "Piratas": cinema, discos, rádios e livros

A indústria cinematográfica conhecida hoje como Hollywood foi construída por piratas fugitivos ^[12]. Em 1913, muitos diretores e exibidores de salas de cinema migraram de New York a Los Angeles para evitar o controle das patentes do inventor do cinema, Thomas Alva Edison.

Esse controle era exercido através de uma organização, a Companhia de Patentes de Estúdios Cinematográficos (MPPC), e era baseado na propriedade intelectual de Thomas Edison, que detinha as patentes dos processos de filmagem. Edison fundou a MPPC para exercer os direitos que sua propriedade intelectual lhe concedia, cobrando licenças de todos os diretores, distribuidores e exibidores:

Janeiro de 1909 foi o prazo estabelecido para que todas as companhias estivessem de acordo com a licença. Em fevereiro, alguns não-licenciados, que se autodenominavam independentes, protestaram contra a organização e mantiveram seus negócios, sem se submeterem ao monopólio de Edison. No verão de 1909, o movimento dos independentes estava no auge, com produtores e donos de cinema usando equipamentos ilegais e películas importadas para criar seu próprio mercado clandestino. Como o número de cinemas baratos no país aumentava vertiginosamente, a MPPC reagiu ao movimento independente criando uma robusta subsidiária conhecida como General Film Company, com o objetivo de bloquear o desenvolvimento de independentes não-licenciados. Usando táticas coercitivas que se tornaram lendárias, a General Film confiscou equipamentos, cortou o fornecimento de produtos a cinemas que mostravam filmes sem licença e efetivamente monopolizou a distribuição com a aquisição de todas as distribuidoras do país, exceto a do independente William Fox, que desafiou o truste mesmo depois de ter sua licença revogada. ^[13]

Conforme atesta relatos precisos sobre esta época, os independentes eram companhias como a Fox Films. E, assim como hoje, foram combatidos com vigor. Medidas severas foram tomadas contra os independentes, tais como destruição de estúdios, danificação em equipamentos de filmagem ou ainda mortes sob circunstâncias suspeitas. Amedrontados com tais práticas, as companhias fugiram para Los Angeles. A Califórnia era longe o suficiente do alcance de Edison para que os cineastas pudessem piratear suas invenções sem medo da lei. E os líderes do cinema de Hollywood, a Fox principalmente, fizeram justamente isso.

Assim agindo, a Califórnia se desenvolveu com rapidez, e a execução efetiva das leis federais acabou se estendendo no oeste. Como as patentes americanas garantiam aos seus donos um monopólio de apenas 17 (dezessete) anos na época, quando os fiscais apareceram em Hollywood elas já haviam expirado. Uma nova indústria havia nascido a partir da pirataria, à custa da propriedade intelectual de Edison.

No cinema brasileiro temos um exemplo parecido: quando um filme é exibido em uma sala de cinema, isso constitui uma execução pública do trabalho dos diretores. A Lei nº 9.610/98, dá as pessoas que participaram do filme (diretores, atores, músicos, etc.) o direito exclusivo sobre execuções públicas do seu trabalho. As salas de cinema, portanto, devem dinheiro ao diretor por essa apropriação.

Partindo deste raciocínio, o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD) há 18 (dezoito) anos trava uma batalha judicial contra os exibidores, que durante todo esse período foram inadimplentes com o pagamento dos direitos autorais de execução pública em suas salas de cinema.

Os exibidores alegam que o pagamento dos respectivos direitos autorais poderá inviabilizar a produção cinematográfica nacional. Esta afirmação não possui qualquer fundamento, já que os valores referentes ao pagamento dos direitos autorais de execução pública sempre estiveram incluídos no valor dos ingressos destinados ao público, sendo exatamente esta quantia legalmente exigida pelo ECAD.

Como sabemos a cobrança dos direitos autorais a serem recolhidos pelo ECAD aos seus respectivos titulares encontra respaldo jurisprudencial:

(...) tem o ECAD legitimidade para arrecadar, amigavelmente ou em juízo, os direitos autorais relativos à retransmissão ou execução pública das obras musicais, lítero-musicais ou fonogramas das associações que o integram, podendo, inclusive, fazer a distribuição de tais direitos, autorizar a sua utilização e arbitrar preços, independentemente da intervenção de órgãos estatais. ^[15]

Como para legitimar tal inadimplência, sob intenso lobby da Associação Brasileira dos Multiplex e o Grupo Luiz Severiano Ribeiro, os senadores João Capiberibe (PSB-AP) e Paulo Octávio (PFL-DF) apresentaram recentemente na Câmara o Projeto de Lei nº 532/2003, modificando as regras do pagamento de direitos autorais de trilhas sonoras de filmes estrangeiros exibidos em salas de cinema do país.

Se for aprovada, o Brasil poderá sofrer sérias sanções comerciais, tais como a imposição de barreiras comerciais aos produtos brasileiros, caso seja feita qualquer diferenciação nas prerrogativas legais conferidas aos titulares nacionais e estrangeiros, em benefício específico a um restrito segmento empresarial (no caso, exibidores cinematográficos). Isso trará uma péssima repercussão internacional para a imagem do nosso país, já que afrontam os conceitos de proteção às obras intelectuais advindos das convenções internacionais firmadas, relativas à propriedade intelectual.

Os discos também são fruto de pirataria. Desde o surgimento das gravadoras no país, como forma de manobra dos editores fonográficos para aumentarem os resultados econômicos com a exploração de obras musicais, os contratos de edição são efetuados com a previsão do pagamento de 8,4% sobre 90% das vendas de remuneração ao autor de uma música. É uma porcentagem duvidosa, já que os contratos de edição dos intérpretes variam de 6 a 8% sobre 90% até 18 ou 20% sobre 100% das vendas ^[16]. Lembrando que as referidas porcentagens são calculadas sobre o preço de um disco de vinil e não sobre o preço de um CD, como deveria ser.

No final, a diferença é enorme. Como não há lei federal regulamentando a prática, a gravadora teria que pagar ao compositor da música do mesmo jeito que paga à banda ou ao músico pelo seu trabalho, o que infelizmente não acontece.

O rádio é a alma da pirataria. As emissoras de rádio recebem da gravadora, artista, empresário ou promotor de eventos o pagamento de dinheiro, bens ou serviços para a execução maciça desta ou daquela música ou determinado disco, visando alcançar, em curto espaço de tempo, a subida daquele produto na preferência do público, nas paradas de sucesso e conseqüentemente nas vendas ^[17].

Essa prática, conhecida popularmente como jabá, de tão antiga e institucionalizada, ajudou a construir a história da música brasileira como a conhecemos hoje. A sua prática ajudou a consolidar a carreira de nomes da bossa nova, do tropicalismo e do rock dos anos 80, tais como Elis Regina, Jorge Ben, Caetano Veloso, Chico Buarque, Tom Jobim, Raul Seixas e Barão Vermelho. Ainda hoje, essa prática é comum em todo território nacional.

A literatura brasileira também já sofreu grandes lesões com a pirataria praticada no país. Apesar de não haverem registros de violações em seu surgimento, num passado recente foi a que mais obteve destaque. O livro Rotinas em controle de infecção hospitalar foi escrito por um grupo de especialistas da área hospitalar e publicado em 1995. Nos anos seguintes, exemplares do referido livro foram adquiridos e utilizados pelo Ministério da Saúde, bem como por outras instituições que se interessaram pela obra.

No entanto, a publicação do Diário Oficial da União nº 172, de 08/09/1997, continha a Portaria Ministerial nº 3.434/FA 43, assinada pelo então ministro Chefe do Estado Maior das Forças Armadas, Benedito Onofre Leonel, na qual podia ser encontrada ipsis literis o texto de 20 (vinte) páginas do livro, reproduzidas sem autorização do editor, bem como ausentes os nomes dos autores ou da obra, não cumprindo o disposto no artigo 46, inciso I, da Lei nº 9.610/98.

A questão foi conhecida como a maior em pirataria de livros do Brasil, já que a Imprensa Nacional legitimou a cópia da obra, uma vez que realizar reprodução do DOU é permitida, não podendo se falar em ofensa aos direitos autorais. A publicação é passível de assinatura e possuem tiragem de aproximadamente 20 (vinte) mil exemplares.

1.3. "Pirataria"

Para o Brasil, os danos causados pela pirataria na ordem econômica e social têm sido avassaladores, trazem efeitos altamente nefastos, tais como aumento da criminalidade e funcionamento de uma economia informal queda da arrecadação tributária e desvio de impostos; prejuízos à atividade econômica lícita; fuga de capitais e de investimentos em pesquisas; estimulo à lavagem de dinheiro; aumento do desemprego e retirada de empregos do mercado de trabalho e, no caso específico da pirataria a direitos autorais, prejuízos à produção e à disseminação das próprias culturas nacionais ^[18].

O Brasil é, atualmente, o quarto maior mercado de produtos piratas. E as diversas formas de pirataria causaram ao país prejuízos superiores a 30 (trinta) bilhões de reais em 2004. Isso é pirataria pura e simples, e nada justifica o fato da prática da pirataria em si ser errada.

Os ferrenhos combatentes da pirataria costumam dizer que ninguém entraria em uma das Lojas Americanas e pegaria um livro da prateleira sem pagar; por que seria diferente com música online?. A diferença é que quando é furtado um livro das Lojas Americanas, a empresa tem uma cópia a menos para vender. Quando há um download de uma música em MP3 da Internet não há um CD a menos à venda. O funcionamento da pirataria do tangível é diferente do funcionamento da pirataria do intangível.

Em alguns casos, a pirataria pode até ser boa: o americano Lloyd Kaufman é cineasta e fundador da Troma Filmes, empresa independente que há 27 (vinte sete) anos produz clássicos do cinema trash como O vingador tóxico. Certa vez viajou à Rússia para dirigir um videoclipe, local onde os filmes da Troma nunca foram distribuídos.

Para conseguir encher a boate moscovita em que estavam filmando, com figurantes sem cachê, planejaram uma "Festa Troma", espalhando pôsteres do filmes O vingador tóxico e Kabukiman pela cidade, mesmo sabendo que não causariam qualquer tipo de interesse em um país onde os filmes da empresa não eram distribuídos. Quando a noite chegou, não apenas a boate estava lotada, como também havia fãs, pedindo autógrafos em cópias de filmes piratas: A pirataria pode nos ajudar, enquanto consumidores, a receber mais, e possivelmente melhor, arte ^[19], diz Kaufman.

Graças à pirataria, os filmes estavam sendo assistidos e mais russos aprenderam a gostar dos filmes da Troma. Em conseqüência, a Carmem Films viu chance de distribuí-los na Rússia. Essa empresa acredita que os fãs que caíram no entretenimento pirata vão gastar seu dinheiro com filmes que tenham boa qualidade e bom acabamento gráfico.

Analisando a tecnologia do peer-to-peer, concluímos que ele não é um instrumento para a prática de pirataria como divulgado pelas corporações, senão vejamos:

1.como Hollywood e o cinema nacional, o peer-to-peer escapa de uma indústria excessivamente controladora; e

2.como da indústria fonográfica atual, consegue obter uma nova forma de distribuir conteúdo; mas

3.diferente da literatura nacional, ninguém está vendendo o conteúdo que é distribuído.

Essas diferenças distinguem o peer-to-peer da verdadeira pirataria. Elas deveriam nos forçar a descobrir uma forma de proteger os artistas e, ao mesmo tempo, garantir a sobrevivência dessa partilha.

O primeiro sintoma da decadência do atual modelo comercial de distribuição do entretenimento foi o MP3. As músicas convertidas em formato digital, com qualidade fiel ao áudio de CD e tamanho reduzido, começaram a fluir pela rede e logo atraíram a cobiça de todos. A indústria fonográfica reagiu com desconfiança à novidade e a princípio tentou combater o que chamou de instrumento para a pirataria musical. E então surgiu o programa Napster.

O Napster estabelece conexão entre os computadores dos usuários e um servidor de arquivos, que lista os sons em MP3 que existem em todas as máquinas rodando o programa. O toque final é um protocolo de comunicação para a procura e a transferência de música entre os usuários conectados.

O incrível era que o Napster não representava nenhuma inovação técnica, apenas reunia recursos que já estavam bem consolidados na Internet. A Associação da Indústria Fonográfica Americana (RIAA) também processou a empresa responsável pelo programa, mas não conteve a idéia disseminada.

O maior mérito desse programa de computador é o fenômeno que gerou: hoje existe um número incomum de programas no estilo, com as mesmas capacidades de seu inspirador, até ampliando o leque de arquivos compartilháveis, não sendo apenas músicas, mas também vídeos, imagens, textos, etc., porém sem a necessidade de um servidor de arquivos (conexão peer-to-peer), o que elimina as chances de ser inutilizado por qualquer decisão judicial.

Nos tribunais brasileiros, é pacífico o entendimento de que essa tecnologia utilizada não constitui ofensa ao bem jurídico protegido do direito do autor: "O progresso tecnológico na reprodução dos sons não pode ensejar a apropriação do labor alheio e da criação intelectual, merecedores da proteção jurídica" ^[20].

Segundo Lessig ^[21], os usuários das redes peer-to-peer podem ser classificados da seguinte maneira:

A- Quem somente usa a rede para efetuar download ilegal de música em vez de comprar conteúdo legal. Assim agindo, quando um CD novo do Skank é lançado, os usuários desse grupo se apossam do conteúdo obtido na rede e nenhuma compra é feita;

B- Usuários que ouvem amostras de músicas antes de comprá-las. Funcionando como uma publicidade direcionada, um amigo recebe o MP3 de um artista que ele não conhece e, gostando, decide comprar o CD. Este tipo de usuário de conteúdo pode aumentar a quantidade de música comprada;

C_ Aqueles utilizam redes peer-to-peer para obter conteúdo protegido por direitos autorais que não é mais vendido ou que os custos de sua aquisição no mercado seriam absurdos. Essa utilidade é compensadora. Músicas que desapareceram dos catálogos há muito tempo, reaparecem de novo na rede. Tecnicamente ainda constitui violação de direitos autorais, mas os prejuízos econômicos são zero. Igualmente ocorre quando se vende uma coleção de discos de 45 rotações dos anos 60 para um colecionador local;

D - Por fim, há aqueles que utilizam redes peer-to-peer para obter conteúdo sem direitos autorais ou distribuídos gratuitamente.

E nestas hipóteses, somente o tipo D é permitido pela lei. O tipo A constitui violação aos direitos autorais. O tipo B igualmente causa lesão, mas claramente benéfico à indústria. O tipo C também é ilegal, mas benéfico à sociedade, sendo que a exposição da música é um benefício e inofensiva para o artista, já que a obra não está disponível para aquisição de outro modo.

Aqui se faz necessário saber se o compartilhamento é prejudicial, dependendo essencialmente do prejuízo que o tipo A causa. Uma prática antiga da indústria fonográfica é culpar a tecnologia pela queda nas vendas. A história das fitas cassete é um bom exemplo: como hoje os CDs são combatidos, já houve manifestação em face da gravação de fitas. Da mesma forma que Edson reclamou de Hollywood, os compositores reclamaram dos direitos autorais recebidos, os músicos reclamaram do rádio e a indústria fonográfica reclama que o compartilhamento do tipo A é uma espécie de roubo que está devastando o mercado.

Em 2005, a Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD) informou que as vendas do setor fonográfico apresentaram queda de 20%, de 66 milhões para 52,9 milhões de unidades de CDs e DVDs; os lucros caíram 12,9%. Isso confirma uma tendência dos últimos anos. A ABPD culpa a pirataria na Internet por isso, ainda que se possa explicar tal queda de muitas outras maneiras, como aumento no preço das unidades e a competição com outros tipos de mídia nos últimos anos, argumento que não se sustenta por si só.

Há uma conjunção de fatores que pode ser atribuído a este resultado negativo. Pense-se na hipótese de que a ABPD esteja correta e que todo o declínio na venda de unidades deve-se exclusivamente a redes peer-to-peer, nos deparamos com um problema: no mesmo período em que a ABPD estima terem sido vendidos 52,9 milhões de CDs e DVDs, a Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI) afirma que em 2005 houve mais de 454 milhões de downloads ilegais de músicas no Brasil, ou seja, apesar da quantidade representar 8,6 vezes o total de unidades vendidas, as quedas de faturamento foram de apenas 12,9%.

Por conseqüência, o que aparentemente se constata, se o único fator a considerar for o compartilhamento peer-to-peer, a indústria teria sofrido uma queda de 100% em suas vendas em 2005, não uma queda de 20%. Esses são os prejuízos alegados e talvez exagerados, mas reais. E quanto aos benefícios trazidos por essa tecnologia?

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"Propriedade"

Para aumentarem o controle e os lucros de suas obras, passaram também a considerar que a propriedade teria natureza perpétua, o que é uma inverdade ^[22]. Esse pensamento ganhou muita força em 1998. Naquele ano, o Congresso americano decretou o Ato Sonny Bono de Extensão de Contrato de Copyright, que prolongou a vigência do prazo copyright por mais 20 (vinte) anos além do convencionado para pessoas jurídicas, em memória do congressista e músico Sonny Bono. Conforme sua viúva Mary Bono declarou, o seu falecido marido acreditava no que Jack Valenti, presidente da Associação dos Estúdios Cinematográficos Estadunidenses (MPAA), mais almeja:

Sonny queria que a proteção dos direitos autorais durasse para sempre. Fui informada pela equipe que isso seria inconstitucional. Eu peço aos senhores que trabalhem comigo para endurecer nossas leis de copyright de todas as maneiras possíveis. Como os senhores sabem, existe também a proposta de Jack Valenti por um período que dure a eternidade menos um dia. Talvez o Comitê possa analisá-la no próximo Congresso. ^[23]

Há de salientar-se que houve repercussão deste fato no Brasil, o que foi imediatamente contido. O contorno do direito real de propriedade foi moldado em um período recheado pela reafirmação de liberdades individuais, que culminou com positivação dos direitos fundamentais de primeira geração ^[24], dentre eles a proteção da propriedade privada, e que, coincidindo com a gênese do desenvolvimento da sociedade industrial, aparentemente oferecia uma solução coerente à ciência jurídica, na medida em que permitia o estudo unitário dos fenômenos sob uma roupagem una e dotada da força tão necessária ao direito ^[25].

Neste contexto, surge a idéia de que necessário é um direito privado e não um direito dos particulares, sendo que a intervenção estatal justifica-se ao se conceber que a autonomia privada deve ser limitada para que não infeste "territórios socialmente sensíveis" ^[26].

Fato é que, observado o direito como instrumento de manipulação das massas pela classe dominante ^[27], a indústria do entretenimento, com um pouco de ousadia, defende a idéia de que seria bem mais razoável que os direitos autorais sejam um direito de propriedade, o que é falso. Como nos ensina o doutrinador português José de Oliveira Ascensão, em seus comentários sobre as inovações trazidas pela Lei nº 5.988/73, sobre o Código Civil de 1916:

O Código Civil não reconhecia o Direito de Autor como um ramo autônomo do Direito. A "Propriedade Literária, Científica e Artística", estava regulada nos arts. 649 a 673, como uma propriedade entre outras. Mas esse obstáculo foi afastado com a vigente lei dos direitos autorais, que suprimiu a referência à propriedade. Nenhuma razão há hoje para integrar o Direito Autoral no Direito das Coisas. ^[28]

Portanto, não há o que se falar em tratar o direito autoral moderno como um direito de propriedade. Nessa linha de raciocínio assiste o pensamento do ilustre professor Antonio Chaves:

Direito Autoral é um conjunto de prerrogativas de ordem não patrimonial e de ordem pecuniária que a lei reconhece a todo criador de obras literárias, artísticas e científicas de alguma originalidade, no que diz respeito à sua paternidade e ao seu ulterior aproveitamento, por qualquer meio durante toda a sua vida e aos seus sucessores, ou pelo prazo que ela fixar. ^[29]

Tal consideração não merece crédito, já que a adoção dessa medida como provável solução seria inviável, trazendo um enorme prejuízo à cultura em nome de uma proteção abusiva de interesses meramente mercadológicos.

2.1. Fundadores, gravadores, transformadores e colecionadores

A informatização e o processo que a Internet desencadeia no planeta trazem consigo alguns aspectos positivos, como aponta Lawrence Lessig:

A tecnologia digital poderia habilitar um extraordinário número de pessoas comuns para se tornar parte do processo criativo. Para sair da vida de um ''consumidor'' (...) de música – e não apenas música, mas filme, e arte, e comércio – para uma vida onde alguém pode individualmente e coletivamente participar em fazer algo novo. ^[30]

Como exemplo, a rede está contribuindo para que escritores de todo o planeta ingressem no mercado editorial sem percorrer a via crucis da edição do papel, algo totalmente sujeito a cupidez financeira das obras por parte das editoras. Por meio de e-books, uma alternativa barata e bastante usada aqui e no exterior, que já deram origem à editoras virtuais e caíram nas graças do rei dos romances de horror, Stephen King.

Depois de publicar Riding The Bullet somente na Internet em parceria com uma editora, houve um imprevisto que mudou o rumo de seu trabalho. Um leitor, constrangido por ter lido sem pagar pelo livro de King, enviou um cheque no valor de US$ 2,50 (dois dólares e cinqüenta centavos) ao autor. Ele percebeu que poderia descartar a editora do processo e tratar diretamente com os leitores. Sua próxima obra, The Plant, foi disponibilizada para os leitores na rede mediante o pagamento de US$ 1,00 (um dólar) por capítulo.

Stephen King rompeu com uma tradição secular de edição e decretou a plena autonomia do autor. Sem os custos do papel, da distribuição e sem editora, a tendência é a liberação e democratização da literatura, hoje tratada como artigo político de luxo.

Em alguns anos, as pessoas certamente esquecerão como a Internet é atualmente. Pensando nisso, surgiu o WayBack Machine ^[31]. Este site especializado, gerido por uma organização sem fins lucrativos, a Internet Archive, funciona como um arquivo virtual da própria Internet: ele contém mais de 10 bilhões de cópias de páginas, arquivado desde 1996.

Como se denota, também não há uma espécie de arquivo de programas de TV. A programação do dia anterior, a menos que seja gravado em fita cassete, não estaria mais disponível ao público. Não estava. Em 2005 entrou em cena o YouTube ^[32], um site que comporta vídeos enviados pelos usuários contendo qualquer tipo de conteúdo, tais como clipes musicais, programas de TV ou vídeos caseiros, para serem assistidos no horário e local que se desejar, funcionando como uma verdadeira biblioteca audiovisual.

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 Causa e efeito

Sun Tsu Wu foi um estrategista militar chinês que viveu por volta do ano 500 A.C. Sua obra A arte da guerra é estudada em todas as academias militares e seus princípios são freqüentemente adaptados para outras áreas, como economia, administração ou marketing. Em uma de suas passagens, nos ensina o sábio chinês: "Se conheceres o inimigo e a ti mesmo, não precisarás temer o resultado de uma centena de batalhas. Se conheceres a ti mesmo, mas não ao inimigo, para cada vitória conquistada sofrerás uma derrota. Se não conheceres nem a ti próprio nem ao inimigo, irás sucumbir em todas as batalhas". Felizmente a obra é de domínio público; se fosse escrita hoje, provavelmente daqui a 100 (cem) anos ainda seria devida remuneração ao autor ou a algum herdeiro.

Há quem lute em favor da democratização do conteúdo. Seus argumentos são tão bons quanto os da indústria cultural. São verdadeiros combatentes que buscam o sucesso tendo como lema a difusão de idéias e do conhecimento livremente.

Essa guerra que está sendo travada no momento por ambos os lados traz consigo sérias consequências: está sendo restringido com o endurecimento das leis o processo criativo, protegendo-se cada vez mais o conteúdo velho em detrimento da criação de conteúdo novo em nome de interesses patrimoniais, esquecendo-se totalmente das condições em que o conteúdo velho foi criado livremente, como veremos a seguir.

3.1. Danos: limitando criadores, inovadores e corrompendo cidadãos.

Em 1998, os Estados Unidos adotaram a Lei de Copyright do Milênio Digital (DMCA), modificando profundamente o regime de proteção à propriedade intelectual. Tal norma, ditatorial e abusiva, criminalizou qualquer iniciativa que possa vir a violar mecanismos técnicos à proteção de direitos à propriedade intelectual e estende a terceiros a responsabilidade pela violação de direitos autorais. Provedores de acesso e de serviços na Internet são considerados co-responsáveis, caso seus usuários infrinjam direitos autorais por meio dos serviços por eles prestados. Uma conseqüência foi à retirada maciça de conteúdo protegido da Internet que pudesse ser alvo de processos judiciais. Em alguns casos, é permitido que em menos de 24 horas os usuários sejam julgados e condenados, sem mesmo saber o que está acontecendo.

A DMCA é fruto de um acordo feito entre vários países, imposto pela Organização Mundial de Propriedade Intelectual (WIPO). Em discussões sobre a ALCA e na Organização Mundial do Comércio, fortes pressões são exercidas para a adoção, em escala global, de normas equivalentes ao DMCA.

Quanto mais a busca pela liberdade de criação cresce, maiores são as tentativas de evitar o desenvolvimento dessa ideologia. Dessa forma, o Congresso americano prepara um dos maiores ataques que já se viu. Depois de aprovarem a DMCA, não ficaram contentes.

Era preciso ir á fonte do problema, então foi apresentado no congresso americano Projeto de Lei denominado Lei de Certificação e Padrões de Sistemas de Segurança (SSSCA), em fase de discussão há mais de quatro anos, que obrigaria todo dispositivo digital interativo, hardware ou software, a apresentar meios de impedir cópia de conteúdo protegido.

Segundo esta proposta, o software livre, por exemplo, poderia ser considerado como produto ilegal, já que se tem o acesso ao código fonte e qualquer pessoa poderia alterar livremente os seus mecanismos de proteção. Devemos vigiar e impedir que projetos e leis assim apareçam no Brasil, ou que nos sejam impostos por acordos internacionais.

Na França, o país berço do pensamento iluminista, já aconteceu o pior. Este tipo de lei já existe a mais de um ano e é conhecida como DADVSI (droid d''auteur et droids dans la société de l''infomation), que foi aprovada sob muitos protestos populares.

Em um país como o nosso em que o magistrado arbitra o valor de US$ 100.000,00 (cem mil dólares) por uma pequena infração de direito autoral, como pelo uso indevido de fotografia, exigindo um alto custo para o réu empreender sua defesa numa ação desse tipo, e que nunca retornaria esse valor ao réu acusado injustamente por defender seu direito de expressão, não há o que se falar em promoção da cultura com as normas autorais vigentes.

Quando há violação de direito patrimonial do autor, em certos casos, a lei prevê um critério de indenização, como por exemplo, de quem edita a obra sem autorização do autor. Nesta hipótese, a legislação prevê que o contrafator deverá pagar o valor obtido com a venda dos exemplares ou "não se conhecendo o número de exemplares que constituem a edição fraudulenta, pagará o transgressor o valor de três mil exemplares, além dos apreendidos", conforme dispõe o artigo 103 e parágrafo único, da Lei nº 9.610/98.

Para as outras hipóteses a não há previsão legal, devendo o juiz analisar o entendimento doutrinário e jurisprudencial existentes: "O ressarcimento devido ao autor haverá de superar o que seria normalmente cobrado pela publicação consentida. A ser de modo diverso, sua aquiescência seria, na prática, dispensável. Cumpre, ao contrário, desestimular o comportamento reprovável de quem se apropria indevidamente da obra alheia" ^[33].

Em caso de violação de direito moral, não há nenhum critério para o fixar o valor da indenização por violação existente no mesmo diploma legal. O arbitramento desse valor pelo juiz é mensurado pela agressão primária à tutela da intimidade moral, ferindo direito de personalidade do autor, como é o entendimento jurisprudencial:

Dano moral. Mensuração. Para a reparação do dano moral não se exige a ocorrência de ofensa à reputação do indivíduo. O que acontece é que, de regra, a publicação da fotografia de alguém, com intuito comercial ou não, causa desconforto, aborrecimento ou constrangimento, não importando o tamanho desse desconforto, desse aborrecimento ou desse constrangimento. Desde que ele exista, há o dano moral, que deve ser reparado, manda a CF (5.º X). ^[34]

Existe certa tendência, em algumas Câmaras Cíveis do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro, em tabelar o dano moral, fixando-se o valor correspondente a 100 (cem) salários mínimos.

Ressalta-se que em caso de violação de direito autoral onde não há necessidade de produção de prova pericial, pode ser aplicada a Lei nº 9.099/95, limitando o valor da indenização pretendida em até 40 (quarenta) salários mínimos.

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4. Nós, agora.

O senso comum dos legisladores, tanto brasileiros como de qualquer país, encontra-se do lado da mídia, que é uma opinião extremista, sendo qualquer outra seja considerada como anárquica. Propriedade ou anarquia, controle total ou os artistas não serão pagos. Não há meio termo. As consequências na prática são no mínimo preocupantes. A ordem é endurecer as leis de qualquer forma.

Richard Stallman, um dos maiores críticos da indústria tecnológica e ideólogo do movimento GNU, que ele vê avançando, com o auxílio dos governos, nos direitos mais básicos da sociedade, escreveu O direito de ler ^[35], um texto que faria parte de uma coletânea fictícia de artigos que retratariam, em 2096, o Levante Tycho e a Revolução Lunar. Este é o único já escrito. Nele, Stallman mostra um terrível cenário que pode ser conseqüência de leis e práticas que já existem em diversos países, tais como ser preso ao ler livro alheio. No fim, ele tece comentários a respeito do mundo atualmente.

4.1. Amenização do controle: idéias

Essas são apenas sugestões dos caminhos que os criadores da nova geração devem estar interessados em trilhar. O desafio é inventar novos modelos, gerando formas de sustentabilidade econômica mais eficientes e democráticas para a criação intelectual, mais adequados à nova realidade digital. Trata-se de um desafio para toda a sociedade.

Sendo um dos países líderes da idéia de cultura livre, o Brasil sediou entre 23 e 25 de junho, no Rio de Janeiro, o iSummit: evento organizado pela iCommons com o apoio do Ministério da Cultura para o debate de informações sobre produção, compartilhamento de conhecimento cultural, tecnológico e propriedade intelectual, contando com a presença de organizações como a Wikipedia, Google, Microsoft, Electronic Frontier Foundation, Open Society Institute, o advogado norte americano Lawrence Lessig, criador do Creative Commons e o ministro da cultura Gilberto Gil ^[36].

A principal falha de todo o sistema autoral é apontado pelo jurista Ronaldo Lemos:

um dos principais problemas do direito autoral "clássico" é que ele funciona como um grande "Não!". É comum encontrar, em obras autorais exploradas economicamente, a inscrição "Todos os direitos reservados" (ou "All Rights Reserved"). Isto quer dizer que, se alguém pretende utilizar aquela obra, tem de pedir autorização prévia a seu autor ou detentor de direitos. Grosso modo, se alguém faz rabiscos em um guardanapo, aqueles rabiscos já nascem protegidos pelo direito autoral, e qualquer pessoa que deseje utilizá-los precisa pedir permissão ao autor. (...) Entretanto, existe um grande número de autores, detentores de direitos e criadores de modo geral que simplesmente não se importa que outras pessoas tenham acesso às suas obras. (...) Para estas pessoas, não faz sentido econômico, nem artístico, que seus trabalhos se submetam ao regime "todos os direitos reservados". ^[37]

Como se fosse uma solução para esse problema, surgiu a Creative Commons ^[38]: um licenciamento baseado integralmente na legislação vigente sobre os direitos autorais. As licenças do Creative Commons permitem que criadores intelectuais possam gerenciar diretamente os seus direitos, autorizando à coletividade alguns usos sobre sua criação e vedando outros. Seu uso na obra criada é voluntário: cabe a cada autor decidir por seu uso e qual licença adotar. Existem várias modalidades de licenciamento, desde mais restritas até mais amplas. A licença mais utilizada do Creative Commons não permite o uso comercial da obra. A obra pode circular legalmente, mas quando utilizada com fins comerciais (por exemplo, quando toca no rádio ou na televisão comerciais), os direitos autorais devem ser normalmente recolhidos. Essa licença possibilita a ampla divulgação da obra, mas mantém o controle sobre sua exploração comercial.

Como se observa, quando um artista licencia sua obra através do Creative Commons, ele não abdica de maneira alguma dos direitos sobre ela. Ele permanece a todo momento como dono da totalidade dos direitos sobre a sua criação. Essa situação é diferente, por exemplo, do modelo em que criadores intelectuais transferem a totalidade dos seus direitos para um intermediário. Nessa situação, sim, o criador deixa de ser o dono de sua obra. A partir desse momento, nada mais pode fazer com ela.

É inegável que autores e criadores têm o direito de optar sobre como explorar sua obra. Mas é claramente do seu interesse poder conjugar a manutenção dos seus direitos com a distribuição e exploração de suas obras. Quando um grupo musical como o Mombojó licencia suas músicas através do Creative Commons, isso não impede — se o grupo assim desejar — o lançamento de disco com essas músicas por uma gravadora. Ao contrário, maximiza o alcance da sua criação, legalmente, enquanto preserva o controle sobre sua exploração econômica. A Rádiobras, empresa estatal de radiodifusão, por exemplo, decidiu disponibilizar todo o seu conteúdo pela licença Creative Commons.

Por sua vez, na seara legislativa, Uma das principais medidas tomadas pelo atual governo foi o Decreto nº 5.244/2004, criando o Conselho Nacional de Combate à Pirataria e Delitos contra a Propriedade Intelectual, que é integrado por representantes do setor público e privado, passando a concentrar toda ação governamental.

Não se olvida que o jabá praticado pelas rádios brasileiras é assunto igualmente sério, pelos prejuízos que acarreta. No afã de criminalizar referida prática, o deputado Fernando Ferro (PT-PE) caracterizou a inserção comercial perniciosa no Projeto de Lei nº 1.048/2003. O projeto prevê a detenção de um a dois anos aos responsáveis por emissoras de rádio e TV que aceitarem dinheiro ou qualquer outra vantagem de gravadora, artista, empresário ou promotor de eventos em troca de veiculação de música. Também estão previstas multas, suspensão ou cassação da concessão governamental. Seus resultados concretos são duvidosos, devido às dificuldades de identificação da prática e também de fiscalização.

O projeto representa um passo importante, já que o jabá contraria o princípio das autorizações, concessões e permissões públicas de radiodifusão, privilegiando a minoria e tornando menos democráticos os veículos de comunicação. A par disso, músicos que gravam em selos independentes, conquanto tenham grande público e vendam muitos discos, acabam não sendo ouvidos nas rádios e TVs, justamente porque não possuem uma grande gravadora pagando por isso ^[39].

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5. Eles, em breve

Para desatar o controle excessivo de nossa mídia são necessárias importantes reformas legislativas. Para que isso aconteça, os legisladores devem estar conscientes dos problemas apontados. Cada uma das reformas apontadas a seguir trariam um benefício enorme à criação de conteúdo.

Neste contexto surge a idéia de que necessário é um direito privado e não um direito dos particulares, sendo que a intervenção estatal justifica-se ao se conceber que a autonomia privada deve ser limitada para que não infeste "territórios socialmente sensíveis" ^[40].

O mestre Washington de Barros Monteiro, citando Pouillet, no capítulo em que tratou da propriedade literária, científica e artística, comentou que "A lei não julga as obras. Ela não pesa seu mérito ou importância. A todas cegamente protege; longa ou breve, boa ou má, útil ou perigosa, fruto do gênio ou do espírito, simples produto do trabalho ou da paciência, toda obra beneficia-se com a proteção legal" ^[41].

Tem-se como certo, então, que o propósito da lei de regência dos direitos autorais é proteger as criações do espírito, assegurando às pessoas físicas criadoras, independentemente de registro, direitos morais e patrimoniais sobre as obras intelectuais de sua lavra.

5.1. Mais formalidades: registro, marcação, vigências mais curtas e renovação

Ao adquirir um imóvel, a propriedade é comprovada mediante escritura pública devidamente registrada em sua respectiva matrícula. Quem não registra não é dono, lembram os registradores de imóveis, fazendo dito popular o que consta expressamente inserido no texto do atual Código Civil ^[42]. Ao adquirir um veículo automotor, a propriedade é comprovada pelo Certificado de Registro de Veículo. São formalidades constitutivas de direito necessárias para nos garantir o direito à propriedade.

Na mesma linha de raciocínio, sob a atual lei de direitos autorais o momento da criação é o ato constitutivo de direito, independentemente de qualquer formalidade. O registro não é obrigatório, além de possuir presunção juris tantum e efeito erga omnes. Não é necessário sequer marcar a obra. O controle é predeterminado e as formalidades são dispensadas, como é o entendimento da doutrina nacional:

mencione-se também que, com o advento da Convenção de Berna, suprimiu-se a necessidade de qualquer formalidade para que o autor de uma obra intelectual receba a efetiva proteção do Direito Autoral. Basta tão somente o ato da criação. Isto equivale a dizer que não se exige qualquer espécie de registro ou depósito para que o autor tenha direitos autorais sobre sua obra. Tais providências serão tomadas apenas como presunção juris tantum que o autor seja o seu titular, e não, ato constitutivo de direito autoral. ^[43]

Nesse sentido, é o entendimento jurisprudencial: "O registro da obra é declaratório não constitutivo do direito do autor" ^[44].

Nem sempre foi assim. Houve uma época onde o registro era obrigatório no Brasil, previsto na Lei nº 496/1898. Com o advento do Código Civil de 1916, a motivação para abolir as formalidades era boa. Em um mundo anterior às tecnologias digitais, as formalidades impunham um encargo sem muitos benefícios aos autores. Logo, foi um progresso quando a lei relaxou as exigências formais para proteger e assegurar sua obra. Aquelas formalidades estavam atrapalhando o caminho.

A Lei nº 9.610/98, não revogou o artigo 17, da Lei nº 5.988/73, que dispõe sobre o registro de forma facultativa. Para um sistema legislativo autoral ideal, o registro deve ser obrigatório, tanto como para identificar os autores da obra, como para obter uma garantia de proteção. Além de que, no ato do registro a obra, o original e suas cópias devem serem marcadas com algum símbolo ou inscrição, fazendo valer a inscrição "todos os direitos reservados".

Por outro lado, denota-se que os direitos autorais no Brasil sofrerem uma significativa ampliação em seu tempo de vigência: em 170 anos, esse tempo setuplicou. O Código Criminal de 1830 proibia, no seu artigo 261, a reprodução não autorizada de obras compostas ou traduzidas por cidadãos brasileiros, não só durante suas vidas, como por um prazo de 10 anos após a morte, se deixassem herdeiros. Com o advento do Código Civil de 1916, o tempo de vigência passou de 10 para 60 anos após o falecimento do autor. Já com a Lei nº 9.610/98, esse período atinge 70 anos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subsequente ao de seu falecimento.

É preciso lembrar que com a atual legislação, um filme criado durante a primeira guerra mundial, por exemplo, continua sendo protegido, podendo ser perfeitamente explorado economicamente. É um custo muito alto para a cultura de um país. Tomamos por exemplo o filme Matrix. No ano de seu lançamento, em 1999, o filme foi considerado um divisor de águas no cinema por seus efeitos especiais. Supondo que o referido filme fosse produzido no Brasil, e os seus autores morressem juntamente neste ano não deixando herdeiros, somente em 2078 a obra cairia em domínio público, sendo que os efeitos especiais, o ponto mais importante no filme, já são considerados obsoletos há pelo menos cinco anos.

Tal postura, não é a mais adequada, justificando-se uma drástica diminuição no interstício temporal protegido. É necessária para uma melhora no processo criativo uma vigência mínima de 15 (quinze) a 20 (vinte) anos a partir da morte do autor, considerando a evolução tecnológica em que vivemos, devendo ser possível uma única renovação por igual período, caso haja interesse por parte do autor que sua obra continue protegida.

Tanto o registro como a renovação poderiam ser efetuados por meio de uma página na Internet do ECAD, contendo um banco de dados das obras registradas, sendo que para a sua renovação bastaria somente uma confirmação antes do término da vigência de proteção da obra. Essa singela solução contribuiria e muito para o desenvolvimento cultural e tecnológico do nosso país.

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Conclusão

Extrai-se assim do estudo realizado, sem a pretensão de que estas idéias sejam absolutas, que os direitos autorais hão de ser analisado à luz de tecnologias disponíveis para o autor divulgar criações livremente, obedecendo-se a função social de cada obra, não permitindo restrições de qualquer tipo por parte de interesses monetários.

O mestre Miguel Reale, em um de seus últimos trabalhos ^[45], situa o momento histórico por que passamos como uma das razões. A humanidade arrasta-se a esmo, à sombra de ideologias falidas que deixaram vácuos de dúvida. Bases filosóficas como o marxismo e até mesmo o embate entre capitalismo e comunismo fora superado. E não foram desenvolvidos parâmetros fortes o suficiente para equacionar as injustiças mundiais ou sustentar um novo caminho.

A incerteza das multidões quanto ao amanhã apenas acentua-se com o aparelho tecnológico.

Não podemos, todavia, condicionar a tecnologia a um maniqueísmo irracional; simplesmente não existe uma tecnologia boa e uma má. Os mecanismos são governados por aqueles que os manipulam e não o oposto. A tecnologia não pode, por si só, responder às esferas éticas que balizam seu emprego.

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Notas

1. I Ching, o livro das mutações – Oráculo Chinês.
2. ABRÃO, Eliane Yachou. Direitos de autor e direitos conexos. São Paulo: Brasil S/A, 2002, p. 28.
3. CABRAL, Plínio. Revolução tecnológica e direito autoral. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 1998. p. 100-101.
4. O P2P ou Peer-to-Peer é uma tecnologia para estabelecer uma espécie de rede de computadores virtual, onde cada estação possui capacidades e responsabilidades equivalentes. Difere da arquitetura cliente/servidor, no qual alguns computadores são dedicados a servirem dados a outros (adaptação do verbete encontrado na Wikipedia, em http://pt.wikipedia.org/wiki/P2P).
5. GERSTEIN, David. The cartoon pop music page. New York: Disney Files, 2003, p. 2.
6. No Brasil, este filme foi lançado sob o nome de Marinheiro de Encomenda.
7. COSTA NETTO, José Carlos; BICUDO, Hélio (coord.). Direito autoral no Brasil. São Paulo: FTD, 1998. p. 189.
8. SOUZA, Carlos Fernando Mathias de. Direito autoral: legislação básica. Brasília: Brasília Jurídica, 1998. p. 36.
9. Ob. cit., p. 72.
10. BARBOSA, Denis Borges. Nota sobre o direito autoral em fotografias. Rio de Janeiro: 1995.
11. Cf: CHAVES, Antonio. Direito de autor. Rio de Janeiro: Forense, 1987, p. 307.
12. VAIDHYANATHAN, Siva. Copyrights and copywrongs. Nova York: New York University Press, 2001, p. 87-93.
13. Cf: ABERDEEN, J. A. Hollywood renegades: the society of independent motion pictures producers. Los Angeles: Cobblestone Entertainment, 2000, p. 17.
14. RESP 163.543-RS, acórdão de 16/08/99, publicado no DJ em 13/09/99.
15. GUEIROS JUNIOR, Nehemias. O direito autoral no show business: tudo o que você precisa saber. Vol. 1. Rio de Janeiro: Gryphus, 1999, p. 145.
16. Ob. cit., p. 356-357.
17. Cf: BASTOS, Márcio Thomaz. Discurso proferido na abertura da XXII Reunião de Ministros da Justiça e da XVI Reunião de Ministros do Interior do Mercosul e Estados Associados. Brasília: 25 nov. 2004.
18. GRECO. Jamie. A pirataria pode ser boa. in Geek. 44 ed. vol. 6. São Paulo: Digerati, 2005, p. 76-77.
19. STJ REsp 1297/RJ, Rel. Min. Fontes de Alencar, j. 20/02/1990, DJ 16/04/1990 p. 2878.
20. LESSIG, Lawrence. Cultura livre: como a grande mídia usa a tecnologia e a lei para bloquear a cultura e controlar a criatividade. Trad. Rodolfo S. Filho e outros. São Paulo: Trama, 2005, p. 88.
21. Ob. cit. p. 331-332.
22. 144º Reunião do Congresso Americano. 7 out. 1998.
23. Cf: BONAVIDES, Paulo. Curso de direito constitucional. São Paulo: Malheiros, 1998, p. 517. Por direitos de primeira geração devem ser entendidos os direitos civis e políticos, os primeiros a serem inseridos nos textos constitucionais. Caracterizam-se como direitos de resistência perante a atividade estatal, devendo ser classificados como status negativus.
24. FACHIN, Luiz Edson. Novo conceito de ato e negócio jurídico: conseqüências práticas. Curitiba: EDUCA, SCIENTIA et LABOR, 1988, p. 09.
25. LORENZETTI, Ricardo Luis. Fundamentos do direito privado. Trad. Vera Maria Jacob de Fradera. São Paulo: RT, 1998, p. 540.
26. COELHO, Luiz Fernando. Teoria crítica do direito. Belo Horizonte: Del Rey, 2003, passim.
27. Cf: ASCENSÃO, José de Oliveira. Direito autoral. 2. ed. ref. e ampl. Rio de Janeiro: Renovar, 1997, p. 17.
28. CHAVES, Antonio. Direito de autor. Rio de Janeiro: Forense, 1987, p. 19.
29. LESSIG, Lawrence. The future of ideas: the fate of the commons in a connected world. New York: Random House, 2001, p. 8.
30. Disponível em: http://web.archive.org. Acesso em 28 out. 2007.
31. Disponível em: http://www.youtube.com.br. Acesso em 28 out. 2007.
32. RSTJ 111/203.
33. STF, 2.ª T., RE 2159841-RJ, Rel. Min. Carlos Velloso, v.u., j. 4.6.2002.
34. STALLMAN, Richard. O direito de ler. Nova York, fev. 1997. Disponível em: http://www.gnu.org/philosophy/right-to-read.pt.html. Acesso em 27 out. 2006.
35. SOUZA FILHO, José Vaz de. Sobre a participação do ministério da cultura no icommons summit 2007. Brasília, jul. 2007. Disponível em:

http://www.culturalivre.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=182&Itemid=40. Acesso em 28 out. 2007.

36. Cf: LEMOS, Ronaldo. Direito, tecnologia e cultura. Rio de Janeiro: FGV, 2005.
37. Disponível em: http://www.creativecommons.org.br. Acesso em 28 out. 2007.
38. Cf: FERRO, Fernando. Justificação ao Projeto de Lei nº 1.048/2003. Brasília: 2003.
39. LORENZETTI, Ricardo Luis. Fundamentos do direito privado. Trad. Vera Maria Jacob de Fradera. São Paulo: RT, 1998, p. 540.
40. MONTEIRO, Washington de Barros. Curso de direito civil: direito das coisas. vol. 3. 34. ed. São Paulo: Saraiva, 1998, p. 251.
41. Código Civil. Artigo 1227. Os direitos reais sobre imóveis constituídos, ou transmitidos por atos entre vivos, só se adquirem com o registro no Cartório de Registro de Imóveis dos referidos títulos (arts. 1.245 a 1.247), salvo os casos expressos neste Código.
42. LANGE, Deise Fabiana. O impacto da tecnologia digital sobre o direito de autor e conexos. São Leopoldo: Unisinos, 1996, p. 65.
43. TJRJ – Apelação Cível 32.189, j. 01/02/1985. Quarta Câmara Cível.
44. REALE, Miguel. Paradigmas da cultura contemporânea. São Paulo: Saraiva, 1995.