Música e segurança pública: A efetividade dos direitos humanos na atuação artística dos órgãos de polícia

---

1 INTRODUÇÃO

Este trabalho se caracteriza pela realização de uma pesquisa qualitativa sobre a importância da música para a Segurança Pública. Pois, como se sabe, ela é utilizada das mais variadas formas para a resolução de diferentes problemas.

Faz-se uma verificação acerca dos usos e concepções da música ao longo do tempo, colhendo aspectos relevantes para a construção de pontes que a liguem à Segurança Pública.

Neste caso, especificamente, o objetivo é haurir o que possam ser os insumos para o eficaz controle social da criminalidade, em harmonia com os direitos individuais.

Recupera-se alguns conceitos de música, para que se tenha uma visão global da arte e se consiga identificar os pontos de contato com os conhecimentos referentes às atividades de polícia, especificamente, direitos humanos. Como exemplo cite-se a relação do chamado funk[1] “proibidão” com a observância do dever fundamental de obediência às leis.

Com relação à repressão criminal qualificada cumpre salientar o papel da educação sentimental e da investigação baseada nas artes. Estas funcionam como chaves para que a música adentre os seus campos de ação e pensamento.

De se notar a análise sobre a utilização da música por órgãos policiais de São Paulo. No que se refere à Guarda Civil Metropolitana e à Polícia Militar seus seguimentos musicais contribuem para uma maior aproximação com as comunidades. A Polícia Civil, por meio da Divisão de Prevenção e Educação (DIPE), e de seu coral transmite, musicalmente, valores adequados à convivência.

Deste modo, discute-se em que medida a fusão entre música e Segurança Pública concorre para uma oferta de serviços consentânea com os tempos atuais, onde a incerteza é a certeza. Na sociedade de consumo a tecnologia cria demandas, impondo constantemente desafios à inovação. Mostra-se fundamental o aguçamento da sensibilidade, para que se concretizem as bases imanentes ao Estado Democrático de Direito.

---

2 BREVE HISTÓRIA DOS USOS DA MÚSICA

Encontra-se na mitologia grega, ensina Murray (2001) duas explicações sobre a origem da música. Numa delas, a música nasceu através de Hermes, deus da magia, que, ao encontrar “uma carapaça de tartaruga na praia, estendeu sobre ela cordas de tripa de carneiro, inventando a lira, que deu de presente a Apolo”. Oportunidade em que se constatou que “a carapaça da tartaruga, utilizada como corpo ressonante, podia produzir som” (apud FONTERRADA, 2005, p. 20-21). Uma versão diferente é a de Píndaro[2]. Ele diz que o aulo[3] foi criado por Palas Athena, que, ao ver o profundo sofrimento das irmãs da Medusa, que foi assassinada por Perseu, fixou um “nomos específico em sua honra; estava criada a música” (apud FONTERRADA, 2005, p. 21). No primeiro mito se observa a música em seu aspecto objetivo, ao se referir ao som. No segundo, a música é considerada como sendo “resultado da emoção subjetiva” (apud FONTERRADA, 2005, p. 20-21).

É dizer que os aspectos racional e sentimental estão presentes no surgimento da música. Esta distinção tem relevância a medida em que é fundante das diversas teorias sobre a música (apud FONTERRADA, 2005, p. 21).

Ainda sobre o surgimento da música os historiadores Grout e Palisca (2005, p. 17) afirmam que:

A mitologia grega atribuía à música origem divina e designava como seus inventores e primeiros intérpretes deuses e semideuses, como Apolo, Anfião e Orfeu. Neste obscuro mundo pré-histórico a música tinha poderes mágicos: as pessoas pensavam que era capaz de curar doenças, purificar o corpo e o espírito e operar milagres no reino da Natureza. Também no Antigo Testamento se atribuíam à música idênticos poderes: basta lembrar apenas o episódio em que David cura a loucura de Saul tocando harpa (1 Samuel, 16, 14-23) ou o soar das trombetas e a vozearia que derrubaram as muralhas de Jericó (Josué, 6, 12-20). Na época homérica os bardos cantavam poemas heroicos durante os banquetes (Odisseia 8, 62-82) (grifo nosso).

O que, também, evidencia a origem bíblica da música e diferentes usos em tempos muito remotos.

2.1 Antiguidade

Existem registros no sentido de que as primeiras atividades ligadas à música se deram por volta do ano 3.000 a.C. (MENUHIM; DAVIS, 1990). Ocorreram no mundo oriental, mais precisamente, na China. Num período bastante posterior, aproximadamente no século V. a.C., é que se iniciam práticas musicais na Grécia, o conhecido berço da civilização ocidental.

A primeira grande concepção sobre a música é legado dos pitagóricos. Refere-se especificamente sobre o entendimento cosmológico destes pensadores, para quem o número é o principal elemento de compreensão do mundo. É dizer que esta visão sobre a música tem no seu encontro com a matemática a harmonia do universo (TOMÁS, 2002).

Em Platão e Aristóteles a música tem papel decisivo na formação do caráter, sendo fundamental para a educação. No passo 402a do diálogo platônico “A República” se tem que:

Não é então por este motivo, ó Glaucon, que a educação pela música é capital, porque o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma e afectam-na mais fortemente, trazendo consigo a perfeição, e tornando aquela perfeita, se se tiver sido educado? E, quando não, o contrário? E porque aquele que foi educado nela, como devia, sentiria mais agudamente as omissões e imperfeições no trabalho ou na conformação natural, e, suportando-as mal, e com razão, honraria as coisas belas, e, acolhendo-as jubilosamente na sua alma, com elas se alimentaria e tornar-se-ia um homem perfeito; ao passo que as coisas feias, com razão as censuraria e odiaria desde a infância, antes de ser capaz de raciocinar, e quando chegasse à idade da razão, haveria de saudá-la e reconhece-la pela sua afinidade com ela, sobretudo por ter sido assim educado. (2001, p. 133, grifo nosso).

Observa-se a música como caminho para a apropriação de virtudes morais. Neste sentido, também Aristóteles, para quem “a música tem o poder de produzir um certo efeito moral na alma” (ARISTÓTELES, 1997, p. 277). Este filósofo concebe a música, ao lado da gramática, da ginástica e do desenho, como ramo autônomo da educação (1997, p. 269). Aduz que ela é “útil como uma diversão no tempo de lazer” (1997, p. 270, grifo nosso). Qualifica-a como sendo “liberal e dignificante” (ARISTÓTELES, 1997, p. 271).

Vale transcrever uma passagem deste autor sobre diversos usos da música, in verbis:

Nossa primeira indagação é se a música não deve ser incluída na educação, ou se deve, e em qual dos três tópicos que já discutimos sua eficácia é maior: na educação, na diversão ou no entretenimento. É necessário inclui-la nos três, e ela parece participar da natureza de todos eles. Ora: todos nós afirmamos que a música é uma das coisas mais agradáveis, seja ela apenas instrumental, seja acompanhada de canto [...] é com boas razões que se inclui a música nas festas e entretenimentos, por seu poder de alegrar os homens, de tal forma que também por este motivo se deve supor que a música tem de ser incluída na educação dos jovens. (ARISTÓTELES, 1997, p. 275, grifo nosso).

Estas concepções impactaram politicamente a Grécia Clássica, uma vez que nas cidades-estados a música foi objeto de atenção dos governantes e cidadãos, e a responsabilidade por sua organização e pela forma como seria apresentada às pessoas estava em poder dos legisladores (FONTERRADA, 2005, p. 18). Sobre isso, o ensinamento da Professora Marisa Fonterrada (2005, p. 18) é no sentido de que:

Em Esparta, em seu sistema de educação para os jovens e para o povo, Licurgo exigia que a música fizesse parte da educação da infância e da juventude, e que fosse supervisionada pelo Estado. Como justificativa para esse procedimento, evocava a experiência em Creta, em que a prática da música, recomendada por Minos, provocava uma notável devoção aos deuses e tornara os cretenses um povo obediente às leis. Nenhum espartano, de qualquer idade, sexo ou classe social era excluído desse exercício, num sistema em que cada indivíduo tinha que cumprir sua parte, pelo benefício moral, social e político do Estado (grifo nosso).

Onde se percebe a música como fundamento de harmonia social. Contexto em que cumpre recuperar o importante papel desempenhado pela música na vida militar da antiga Roma. Sabe-se por meio de relatos verbais, baixos-relevos, mosaicos, frescos e esculturas que a música também era muito importante no teatro, na religião e nos rituais de Roma, conquanto inexistam vestígios autênticos desta música (GROUT; PALISCA, 2005, p. 16).

Finaliza-se a análise colacionando uma importante concepção da historiografia musical da antiguidade, onde se tem que:

Unicamente a arte mencionada antes, a música, se estende por toda matéria, por assim dizer, e atravessa todo tempo: ordena a alma com as belezas da harmonia e conforma o corpo com os ritmos convenientes; e é adequada para as crianças pelos bens que se derivam da melodia, para os que avançam em idade por transmitir as belezas da dicção métrica e, em uma palavra, do discurso inteiro, e para os mais velhos porque explica a natureza dos números e a complexidade das proporções, porque revela as harmonias que mediante estas proporções existem em todos os corpos e, o que na verdade é mais importante e mais definitivo, porque tem a capacidade de fornecer as razões do que é mais difícil de compreender a todos os homens, a alma, tanto da alma individual como da alma do universo. (Aristides Quintiliano, século II-III d. C., De Musica, apud Tomás, 2002, p. 14, grifo nosso).

2.2 Idade Média

Desde tempos muito distantes a música é utilizada em atividades religiosas (GROUT; PALISCA, 2005). Contudo, é na idade média que o cristianismo consolida o seu uso para finalidades sacras. Uma fundamentação teológico-filosófica aproxima a música da liturgia, estabelecendo uma nova concepção de vida (FONTERRADA, 2005, p. 22).

Com base na antiguidade grega teóricos medievais definem a música como ramo do conhecimento científico (FONTERRADA, 2005, p. 23-24) A título de exemplo, cite-se Santo Agostinho e Boécio. Para aquele a música não serve para fins educacionais, mas sim como “meio de prevenção contra as tentações oferecidas pelo mundo herético” (FONTERRADA, 2005, p. 24). Trata-se da ligação com o divino.

No que se refere especificamente à concepção da música como ciência cumpre destacar a influência pitagórica sobre o pensamento musical da idade média. Observa-se o predomínio do aspecto lógico da música, razão pela qual ela é incluída no quadrivium, que é “a mais alta divisão das sete artes liberais, compartilhando seu espaço com a aritmética, a astronomia e a geometria” (FONTERRADA, 2005, p. 23).

A substância que confere à música este privilégio colhe-se em Boécio, para quem:

Existem vários tipos de música: musica mundana, musica humana, musica constituta in instrumentus, a primeira se referindo ao movimento dos planetas, à organização dos elementos e à música das esferas; a segunda, que une ao corpo o espírito eterno, incorpóreo, de modo semelhente à formação das consonâncias de sons agudos e graves, a partir de determinada ordem numérica. (FONTERRADA, 2005, p. 25).

Somando-se a esta classificação “a musica vocalis, conclui-se que o instrumentarium mencionado não se refere a instrumentos musicais, mas às ferramentas que permitem a observação científica.” (FONTERRADA, 2005, p. 25). Isso num período onde a razão é tida como superior às demais capacidades humanas, especialmente a audição. É dizer que Boécio não está interessado nos aspectos emocionais e de escuta da música, mas sim como fenômeno físico, o que possibilita sua compreensão em bases numéricas (FONTERRADA, 2005, p. 25).

Com relação à prática musical na idade média é de se observar a atuação do papa Gregório Magno, século VI d. C., fixando o que até os dias atuais se conhece e se pratica como sendo o canto gregoriano, ou cantochão, fundamental para os ofícios e missas (GROUT; PALISCA, 2005). Esta música pode ser entendida como instrumento de materialização do teocentrismo, traço característico do período histórico sob análise.

Dando ênfase aos aspectos práticos da música Guido D’Arezzo promove por volta do século XI uma grande mudança. O inventor da notação musical tradicional funda uma teoria musical propriamente medieval, fornecendo as bases para se “conhecer a natureza da música e sua classificação, num espaço situado entre as artes e as ciências.” (FONTERRADA, 2005, p. 26).

O que se analisou até aqui evidencia a importância da música na construção de um ethos, que concorre para a construção de consensos.

2.3 Idade moderna

O limiar do renascimento tem no humanismo uma característica marcante. Por volta do século XVI o que se observa é o rompimento com o teocentrismo.

A edificação de uma nova concepção de vida, no que se refere propriamente à música, encontra sua maior expressão na obra do compositor italiano Claudio Monteverdi (1567-1643). Pois, do ponto de vista estético, sua universalidade é de “talhe shakespeariano.” (CHASIN, 2004, p. 124). Vale dizer, consubstancia-se na tradução dos afetos, por meio da imitação. O principal objetivo é “um fazer musical movente.” (CHASIN, 2004, p. 125, em destaque no original). É dizer, que,

Para comover é preciso conduzir o ouvinte às contrapostas instâncias da vida e do espírito, na exata medida em que os opostos sintetizam e tipificam os comportamentos e espaços anímicos basilares, tornando, por essa síntese essencializadora, mais imediato e claro o sentido do mundo e dos sentimentos, logo mais pleno o mover d’alma. (grifo nosso).

Algo que se relaciona às possibilidades humanas. Trata-se de uma arte cuja poeticidade é o desnudar do vir-a-ser da pessoa humana. Fá-lo num procedimento mimético imanente à voz. Esta entendida como portadora das paixões (CHASIN, 2005, p. 126).

A música deste período histórico possui finalidade catártica, na medida em “que pode indicar a quem lhe ouve caminhos humanos mais autênticos” (CHASIN, 2004, p. 130). Arianna e Orfeo, óperas de Monteverdi, constituem manifestações dos dramas individuais. Sua finalidade mais autêntica é conduzir às pessoas pelos labirintos anímicos da vida (CHASIN, 2004, p. 129). Peculiaridade que enaltece o antropocentrismo, esteio maior da dignidade humana.

Esta visão musical sobre o humano teve desdobramentos. No século XVIII os enciclopedistas, embalados pela música da primeira escola de Viena, davam corpo ao iluminismo. A obra de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig Van Beethoven (1770-1827) constitui o ápice da manipulação dos signos musicais existentes. Até hoje a expressão “música clássica” é utilizada para se referir à música culta, erudita, intelectualizada ou de invenção como um todo. Em sentido estrito música clássica designa a produção musical do classicismo, período compreendido entre “mais ou menos 50 anos a partir de 1770.” (SADIE, 1994, p. 201), tempo histórico em que floresceram Mozart e Beethoven.

Um exemplo que demonstra o potencial da música clássica tem-se na Appassionata.[4] Pois,

O drama sonoro é o drama, tipificado, da vida concreta. Analisar e interpretar musicalmente as partituras de Beethoven é analisar e interpretar sua gênese humano-social. É nesta conexão que se viabiliza a extração da lógica de um movimento sonoro. A FS[5] é dramática, assim parece, porque seu ser-musical-precisamente-assim e o sentido objetivo de uma quadra histórica se relacionam na raiz. Trata-se, enfim, do fato, de que a determinação da lógica musical só contrai sentido humano – e artístico, quando articulada ao solo sócio-genético. A compreensão da vida, costuma-se dizer, pode ser resgatada por sua arte. A sonoridade da FS é a sonoridade do homem iluminista. De um tempo que buscou o homem, mas que, contraditoriamente, dele se distanciou, até mesmo na música. As ações e perspectivas autênticas das individualidades fundadas na sociabilidade burguesa empobreceram, desfibraram-se ou mesmo se corromperam, da mesma forma que a sonoridade “pura” – posta enquanto veio musical dominante a partir do século XVIII, propôs ou configurou um homem[6] que não podia ser vivenciado em sua completude estética. (CHASIN, 1999, p. 173, em destaque no original, grifo nosso).

É dizer, que, desde então, a “arte musical” vem perdendo sua aura, na medida em que não mais remete para algo sublime, em termos de autoconstrução humana, presa que está a seus constituintes tecno-formais. Isso em decorrência da lógica societária estabelecida. Que, em momento histórico posterior, deságua na mercadologização da vida, inclusive, da música. Fenômeno que Theodor Adorno denomina fetichismo na música e regressão da audição (1975, p. 173). Refere-se à decadência do gosto e aos modismos musicais.

Neste sentido Beethoven é entendido como um dos maiores gênios desta arte, uma vez que antecipa a constatação de problemas com os quais a humanidade se vê a braços até hoje!

2.4 Contemporaneidade

No tempo de Arnold Schoenberg[7] a harmonia diatônica se apresentava esgotada (BARRAUD, 1997; GRIFFITHS, 1998). O cromatismo[8] wagneriano[9] desgastara de maneira irreversível um sistema musical que é utilizado até os dias atuais. É de Schoenberg o vaticínio no sentido de que, mesmo após a invenção do dodecafonismo[10], muita música ainda seria composta em dó maior. Toda a produção musical popular e de massa no Brasil é construída, até os dias de hoje, preponderantemente, sobre estruturas tonais. O mestre estava certo.

Especificamente no campo das políticas públicas de segurança pública é de se salientar, que, o fomento de seguimentos musicais no interior dos órgãos de polícia significa experimentação formal, comparável às vanguardas artísticas supra descritas. Um passo à frente.

É notório que se vive o tempo onde a criminalidade e a violência apresentam enormes desafios aos órgãos de polícia. A complexidade ínsita a fenômenos como elevado número de pessoas encarceradas e a atuação de organizações criminosas, dentro e fora do sistema prisional, confirmam que as estratégias convencionais de policiamento não mais oferecem soluções satisfatórias.

Situação esta que, numa leitura à primeira vista, pode ser entendido como motivo que faz surgir “’entre o público um clamor geral de que as coisas se resolvam com novas leis penais ou agravando as existentes.”’ (VON BAR, 1992, apud SÁNCHEZ, 2013, p. 25, grifo nosso).

Significa dizer que a atuação musical dos órgãos de polícia constitui possibilidade de transformação social, na medida em que edifica e consolida um novo imaginário, em que se compreenda e demande a intervenção mínima, “’pois, toda lei penal é uma sensível intromissão na liberdade, cujas consequências serão perceptíveis também para os que a exigiram da forma mais ruidosa, ali se pode pensar na frase de Tácito: “péssima respublica, plurimae leges.” (VON BAR, 1992, apud SÁNCHEZ, 2013, p. 25, em destaque no original).

Nesse contexto a análise sobre os usos da música no século XXI consiste, também, no esforço para conhecer os seus benefícios na segurança pública, numa quadra histórica em que as grandes produções musicais foram jogadas para as margens, e o centro das atenções é voltado para o empobrecimento musical que se encontra, v.g., no funk (SAFATLE, 2015). Algo que demanda a verificação prévia, ainda que em apertada síntese, dos paradoxais fenômenos que se observam nos protestos musicais pré e pós Constituição Federal de 1988, bem como das bases epistêmicas da atuação musical dos órgãos de polícia, sobretudo arte-ciência, categoria fundante de uma nova orientação teórico-metodológica, com veio transdisciplinar. É o que se passa a fazer.

2.4.1 A canção de protesto no Brasil

O período compreendido entre 1968 e 1974 é muito significativo para a Segurança Pública, pois, estava em vigor o Ato Institucional nº 5. Momento histórico caracterizado por repressão e censura, ápice da ditadura militar brasileira.

Vale pontuar que quanto mais intenso se tornava o regime, mais qualificada do ponto de vista tecno-formal se tornava a música popular brasileira (MPB), o que a inclui entre as melhores do mundo. Os criadores valiam-se de metáforas. Eram utilizados sofisticados recursos linguísticos nas letras das canções, bem como rebuscados refinamentos harmônicos na música (SERGL, 2013, p. 132).

 Isso ajudava a camuflar as mensagens. Em seu conteúdo os valores democráticos. Uma verdadeira luta por liberdade.

Sobre o tema colhe-se que “as canções se tornaram verdadeiros hinos de batalha, ou seja, muitas músicas tornaram-se ícones e um símbolo à resistência militar durante os anos 60-70.” (MAIA; STANKIEWICZ, 2015, p. 4).

Destacam-se entre os principais criadores do período os compositores Caetano Veloso (Alegria, alegria), Chico Buarque de Holanda e Gilberto Gil (Cálice) e Geraldo Vandré, com sua ostensiva crítica em “Pra não dizer que não falei das flores.” Consagrados artistas que elevaram a música popular brasileira a um status estético diferenciado.

Esta produção musical exsurgiu num contexto histórico, em tese, desfavorável. Os “anos de chumbo” convidavam ao não fazer, ao silêncio. Diz-se que “a geração crescida nos anos 70, conhecida como geração AI-5, foi uma experiência de alienação, de medo em participar da vida em sociedade e de impotência diante dos rumos da vida nacional” (NAPOLITANO, 1998, p. 45 apud MAIA; STANKIEWICZ, 2015, p. 4), uma vez que o regime impunha a ordem por meio da força.

Nesse cenário o grande contraponto era feito através da música. Poderosa ferramenta que contribuiu de forma decisiva para a redemocratização.

Isso permite afirmar que a música é instrumento de mudanças, inclusive normativas. Verifica-se que é capaz de modificar o próprio Direito.

Com a Constituição de 1988 positivaram-se direitos fundamentais, frutos das intensas críticas à ordem jurídica posta no período pré-democrático. Corrobora este entendimento a fala dos professores Horácio Rodrigues e Leilane Grubba, que asseveram:

Para a luta por direitos humanos (dignidade), a música, muito mais do que qualquer obra de arte, essencialmente quando popular, detém a capacidade de influenciar uma imensa quantidade de pessoas, tocando nas rádios de norte a sul do país, pode promover mudanças de grande porte nos valores sociais, práticas, etc., e, enfim, no próprio Direito. (2011, p. 88-89).

Neste passo cabe uma análise sobre as demandas por mudanças contidas em algumas canções produzidas no âmbito da ordem constitucional vigente. Aqui se inserem MC[11] Serginho e Lacraia, que popularizaram o funk no início dos anos 2000, um estilo musical que em parte constitui o lugar de fala das classes menos favorecidas. Um canto e um ostinato rítmico contagiantes!

Porém, trata-se de uma produção musical que fica muito abaixo do nível de elaboração das canções de Caetano Veloso e Chico Buarque. Neste diapasão a “Eguinha Pocotó” materializa o esforço de mediocrização do Brasil (PIRES, 2005, grifo nosso). Processo que leva Luciano Pires a propalar a despocotização do país (PIRES, 2005).

Fruto da sociabilidade do consumismo, onde tudo se transforma em mercadoria, exatamente no tempo da plena fruição das liberdades fundamentais.

Paradoxo que tem reflexos na segurança pública, uma vez que o funk pocotó idiotiza e deseduca. Significa dizer que a redução ao lúdico em detrimento do educacional é a primeira nota musical do que aqui se chama melodia da criminalidade, pois o crime “é sempre muito mais amplo do que o conjunto de atos que se utilizam de violência” (FELTRAN, 2014, p. 301).

Desta feita o que se tem nas periferias é a vida normal de muitos jovens que não praticam delitos, ainda que bombardeados por repertório de baixo nível, produzido com finalidades comerciais, seja de protesto ou não.

Igualmente existem os que se mostram vulneráveis às seduções do mundo do crime, numa posição intermediária, eventualmente cometem crimes não violentos.

E tem o pessoal do “proibidão”, onde se tem o total desrespeito ao dever fundamental de obediência às leis.  Fazem apologia ao crime. Incitam a juventude a se insurgir contra as instâncias do controle social formal, mormente a Polícia. Algo que não se deve admitir.

No entanto, é necessário reconhecer a distinção entre o chamado funk ostentação e o proibidão. Este não deve ser tolerado. Aquele precisa ser conhecido, sobretudo porque atualmente representa o grito que outrora era entoado contra o regime militar.

Muitos jovens encontram no funk ostentação a oportunidade de adquirir boa orientação cognitiva, chegando a desenvolver verdadeiros trabalhos artísticos.

O funk “ostentação” idealiza uma vida com acesso ilimitado a bens de consumo. A grande dificuldade é que o lícito e o ilícito coexistem muito próximos nos mundos funk “ostentação” e “proibidão”.

Para aclarar referida distinção socorre-se dos resultados de pesquisa de Bruno Muniz. Analisando o funk ele constata “diferentes formas de relação entre estrutura social e o engajamento afetivo” (2016, p. 452). Afirma que o funk:

Aparece como uma forma de escape afetivo dos problemas enfrentados por fãs, artistas e produtores, problemas que podem ser causados pelo racismo estrutural, segregação espacial ou falta de recursos materiais.  O funk também oferece esperança e otimismo, ao introduzir uma realidade de abundância e prazer quase que ilimitado, como no caso do funk ostentação. (2016, p. 452, grifo nosso).

Aqui, vale salientar, o denominado funk ostentação pode ser entendido como continuação da Eguinha Pocotó, em razão de seu também pobre desenvolvimento do ponto de vista musical.

E, no interior de um Estado Democrático de Direito, têm-se a Polícia Constitucional, lastreada no saber como nomos (VALENTE, 2015), que atua garantindo os direitos fundamentais. Referida diferenciação se torna relevante na medida em que permite a adoção de providências adequadas em face dos perpetradores, separando-os daqueles que praticam uma manifestação cultural juridicamente amparada.

Música esta que se presta, no dizer dos funkeiros, a “gerar renda, afastar as crianças e adolescentes do crime e das drogas e até ajudar no processo de alfabetização” (MUNIZ, 2016, p. 452), nicho social que é objeto de atenção policial em razão da mencionada proximidade com o, diferente e delinquente, funk “proibidão”.

Cumpre ressaltar que os traficantes, não raro, tentam seduzir os jovens do mundo funk ostentação (SILVA, 2012). Que, buscando satisfazer por meio da prática de infrações penais os desejos imaginados na música, fundem-se no “proibidão”, subsumindo-se à subcultura delinquente.

A sutil diferença consubstancia a ponte para o funk proibidão. Armas, violência, criminosos armados em determinados bailes funk onde ou o crime, ou a violência, ou o sexo ou ambos são cultuados (MUNIZ, 2016, p.457). Ambientes onde é imprescindível a repressão qualificada, por meio da atuação enérgica de órgãos de polícia, que, conforme se observa, pode se valer da arte e da música para estes desideratos.[12]

---

3 INTERDISCIPLINARIDADE ENTRE ARTE, CIÊNCIA E POLÍCIA

A compartimentação disciplinar entre os saberes inviabiliza a produção de soluções adequadas para os problemas. O que se tem como alternativa é a subjetividade humana e seu potencial cognoscitivo, que se tornam protagonistas de um retorno a um olhar totalizante da realidade (RAYNAUT, 2011, p. 99), deixado de lado pelo pensamento científico europeu renascentista, que tem ponto culminante na obra do filósofo René Descartes (RAYNAUT, 2011, p. 80; PAUL, 2011, p. 239), pois “os sentimentos se tornam palpáveis e cognitivos” (CAMPOS, 2003, p. 99). Viragem paradigmática que abre espaço para a arte enquanto possibilidade epistemológica. Discorrendo sobre o tema Julio Plaza afirma que:

numa situação em que a ciência está à procura de novos modelos de interpretação da complexidade universal regida pelo “princípio de indeterminação” (Heisemberg), numa situação, onde tanto a filosofia quanto a própria arte estão em crise, é porque os modelos de representação e determinação do conhecimento e sensibilidade não são mais adequados. De fato, como os fenômenos para os cientistas ou são complexos demais, ou estão fora do alcance dos instrumentos e tecnologias, não podem ser codificados. Parece que é aqui que a sistematicidade harmoniosa e teleonômica da omnisciência clássica (o paradigma newtoniano que procura as regras imutáveis do universo – Prigogine, 1979) entra em entropia, abrindo-se caminho para a ambiguidade, o caos, a desordem, a indeterminação, a confusão e também para a interpretação estética. (2003, p. 40, grifo nosso).

De se notar que a partir da modernidade a ciência trilhou rumos que a levaram à compartimentação e separação disciplinar do conhecimento. Conquanto, a ciência moderna tenha permitido níveis de especialização extremamente elevados, fê-lo procedendo a um recorte arbitrário, que vai de encontro à ideia de totalidade do real, essência do mundo.

Noutros termos, um todo complexo caracterizado pela hibridação, onde necessariamente se observa o entrelaçamento dos fenômenos objetos de conhecimento disciplinares. Com estanques métodos de interpretação e compreensão da realidade, a ciência deixa sem respostas determinados dados que são frutos de interseções. Isso ocorre sobretudo num contexto científico em que prepondera o objeto cognoscível em detrimento do sujeito cognoscente.

Este quadro, conforme se observa, é superado no paradigma científico contemporâneo, onde o que se tem é o resgate da emoção (CAMPOS, 2003, p. 99). Abordando temáticas que se referem à epistemologia e à biologia do conhecer Umberto Maturana (2001, p. 129) aponta a arte e a emoção como caminhos, ressaltando, sobretudo em relação àquela, a importância que tem para a coexistência das pessoas. E, no âmbito da Segurança Pública, a convivência harmônica é entendida como o télos da ciência policial. Que, conforme será demonstrado[13], se nitidiza nas práxis dos seguimentos musicais dos órgãos de polícia, onde seus integrantes, artistas policiais que são, propõem modos de viver consentâneos com os escopos do Estado Democrático de Direito. O ensinamento do professor chileno é no sentido de que:

se queremos compreender qualquer atividade humana, devemos atentar para a emoção que define o domínio de ações no qual aquela atividade acontece e, no processo, aprender a ver quais ações são desejadas naquela emoção. (MATURANA, 2001, p. 129)

O que, acredita-se, oferece novos insumos para orientações criminológicas avançadas. E uma vez que a fala de Maturana corrobora iniludivelmente as hipóteses levantadas neste trabalho, transcreve-se:

Afirmo que a emoção que constitui a coexistência social é o amor. E o amor é o domínio desses comportamentos relacionais através dos quais um outro ser surge como um legítimo outro na coexistência com alguém. Uma vez que diferentes tecnologias abrem e fecham diferentes dimensões relacionais, elas oferecem diferentes possibilidades de coexistência social e não social, bem como diferentes possibilidades para o artista criar a experiência relacional que ele ou ela pode querer evocar. Em todos os casos, entretanto, o que quer que ele ou ela faça, o artista será um criador co-participante de alguma realidade virtual que pode ou não tornar-se uma realidade fundadora no curso da realidade humana. O artista não está sozinho nisto, é claro. Todos nós, seres humanos, e independentemente de estarmos ou não conscientes disso, somos co-criadores no fluir das realidades variáveis que vivemos, mas os artistas estão numa situação bastante peculiar. Os artistas são poetas da vida cotidiana, que mais do que outros seres humanos agem com projetos intencionais e, portanto, o que fazem para o curso da história humana não é normalmente trivial. Os artistas, como poetas da vida cotidiana, vêem ou captam as coerências do presente que a comunidade humana à qual pertencem vive, revelando-as, de acordo com suas preferências e escolhas de um modo de viver. (MATURANA, 2001, p. 195, grifo nosso).

A vida cotidiana exsurge na complexidade, que demanda a articulação e interação de distintos saberes. Do ponto de vista epistêmico, a transdisciplinaridade é entendida como abordagem metodológica adequada. Definida, também, em matéria de polícia:

Significa o caráter de interdependência e complementaridade entre as diferentes disciplinas que convergem metodologicamente para construir a visão integral sobre a polícia e os fenômenos sociais de sua atribuição. Um trabalho interdisciplinar se converte em transdisciplinar quando ao ir mais além do método reconhece a unidade do objeto de estudo a partir da diversidade de perspectivas em que é estudado. Nesta medida um processo de investigação supõe, mais que hierarquia entre saberes, interdependência e complementaridade entre eles, com o objetivo de obter uma visão de conjunto a mais completa possível da realidade em conhecimento.[14] (ALVAREZ, 2009, p. 211, tradução nossa).

Isso demonstra a pertinência de se investigar os benefícios da música para a segurança pública, a partir das categorias epistêmicas da arte, e de suas interconexões com a ciência, onde se reconhece o

[...] caráter inadiável do debate sobre a aplicabilidade dos conceitos e dos modelos de investigação teórica e fundamental vigentes no espaço acadêmico, e da sua eventual substituição por novas formas de pesquisa capazes de criar alternativas válidas às abordagens consagradas pela tradição, com incidências positivas quer no domínio das artes propriamente ditas, quer na investigação universitária no seu todo.[15] (ZURBACH, 2009, em destaque no original, grifo nosso).

Esta nova heurística, na medida em que se apresenta como contraponto aos cânones formais da tradição, pode constituir esteio para formulações teóricas e práticas mais aptas para o enfrentamento da criminalidade e da violência.

A partir de uma compreensão holística destes é que se concebe, v.g., o policial como artista, e o artista como investigador. Amálgama de funções que é condição de possibilidade para um mergulho criativo no mundo da segurança pública contemporânea, em que se vislumbra soluções a partir de um impacto no ethos social e no ambiente acadêmico. Especificamente sobre este aspecto vale colacionar que,

a investigação artística não poderá escolher outra via que não a da exploração teórica e prática de um espaço orientado pela indisciplina que no território da criação desde sempre caracterizou o trabalho do artista e por que não também, do artista enquanto formador e investigador, inserido no contexto acadêmico institucional onde hoje pode intervir eficazmente, que lhe compete enriquecer pela sua capacidade de ultrapassar fronteiras, redefinir limites e romper com categorias convencionais. (ZURBACH, 2009, grifo nosso).

O que pode ser entendido como contributo para significativas inovações nos campos de atuação das instâncias de controle social formal da criminalidade, pois, “a investigação baseada nas artes tem vindo a renovar o estudo das humanidades, incentivando muitos investigadores a enfrentarem, de forma criativa e arrojada, as problemáticas que efectivamente os preocupam” (RIBEIRO, 2011, p. 1). E “o drama incentiva as pessoas a desafiarem os silêncios instalados e a pensarem de forma crítica sobre as problemáticas que as rodeiam” (RIBEIRO, 2011, p. 3).

Neste diapasão vale destacar que no interior do amplo paradigma das investigações baseadas nas artes (FERNANDEZ; MATSUO; VELARDI, 2017, p. 158) é que se utiliza a música para estudar a segurança pública. Vale dizer, utiliza-se uma arte para compreender um problema, onde se focaliza os aspectos relacionais entre arte, cognição e emoção.

Cumpre registrar, no entanto, que o debate sobre as insuficiências do paradigma moderno e as soluções emocionais do paradigma contemporâneo gera celeumas até os dias atuais. Nesse sentido, cabe salientar, não se ignora que muito do que constitui as premissas teóricas denominadas pós-modernas ainda são quimeras! A transdisciplinaridade um sonho. Este embasamento teorético, não raro e equivocadamente, é utilizado por cientistas sociais que buscam alimentar correntes do chamado abolicionismo penal, deslegitimando o controle social formal da criminalidade.

Nesse contexto cabe salientar que este trabalho se fia no entendimento de que são indispensáveis os órgãos de polícia e demais instâncias do Sistema de Justiça Criminal, ancorados numa ordem jurídica posta (ELBERT, 2012), onde a mudança social sobrevém na atuação concertística destes atores, em que assumem papel preponderante. Naturalmente uma atuação embebida em novos referenciais, como, v.g., a música.

3.1 Música e psicologia

A música e a psicologia incursionam pelo inconsciente. Neste ponto é que reside a pertinência de aproximá-las. Pois, de formas distintas, permitem que se conheça a verdade do indivíduo.

Especificamente sobre a música duas características embasam este seu poder. São elas: aconceitualidade e indução. E, é na Psicologia que se teoriza sobre os denominados “processos primário e secundário, mecanismos de funcionamento de nosso aparelho psíquico” (SEKEFF, 2002, p. 30, em destaque no original). Passa-se à verificação destas definições.

A música, enquanto linguagem, não remete a significados concretos. Pensada como código comunicacional, à luz da Semiótica, observa-se que lhe falta o referente. Vale dizer, ainda que os processos de criação e prática musicais constituam complexas manipulações sígnicas, estas se encerram em si. Analisando o tema a Professora Maria de Lourdes Sekeff aduz que:

Dada sua essência, a linguagem musical não exprime situações unívocas. Aconceitual, ela é marcada pela ambiguidade; aconceitual, é incapaz de determinar a formação de ideias claras e categóricas; aconceitual, ela é polissêmica, permitindo múltiplas leituras. Dotada de sentido, uma vez que significantes são articulados na sua construção e realização, ainda assim ela nada diz, pois sentido não quer dizer significação, não quer dizer referente. E quanta coisa[16] toma então pregnância na música, exatamente porque ela escapa da significação! (2002, p. 33, em destaque no original, grifo nosso).

Essa característica psicológica da Música, em razão da ausência de significado, acaba por “’pressionar’ o ouvinte à constituição de significação” (SEKEFF, 2002, p. 35-36, em destaque no original). Nesse sentido é que se pode afirmar que “a música é feito a droga, cada um tem dela o efeito que ele mesmo já porta. Dá um barato incrível e faz o mesmo efeito. Só faz o sujeito botar para agir o que ele já tem.” (MDMAGNO, 1986, p. 106 apud SEKEFF, 2009, p. 107, grifo nosso).

O que evidencia a possibilidade de sua utilização como terapia auxiliar na recuperação de dependentes químicos.

Algo que se relaciona à indução. Outra característica psicológica da Música, que é entendida a partir de seu potencial transformativo, por intermédio dos impactos afetivo e intelectual. É dizer, que a música é “indutora de nossa atividade motora” (SEKEFF, 2002, p. 43). Fá-lo em razão das relações entre seus elementos constitutivos, a saber, harmonia, melodia e ritmo, com as propriedades do som, mormente timbre, duração e intensidade.

Esta dialogicidade confere à música a aptidão para orientar e direcionar comportamentos, seja do indivíduo, seja da coletividade. Tem “o poder de co-mover o receptor que, na escuta, acaba por responder afetiva, intelectual e corporalmente a todos esses elementos de comunicação postos em jogo por ela, música.” (SEKEFF, 2002, p. 43).

No que se refere à psicologia, diz-se que a escuta é o resultado de um processo mais amplo, que, numa teoria de extração freudiana, se subdivide nos processos primário e secundário. Este se relaciona à razão, princípio de necessidade, a atividade psíquica pré-consciente e consciente. Aquele retrata o inconsciente.

Desta forma se tem que a composição e a práxis interpretativa musicais são concebidas como processo primário, e a recepção por parte do público no momento da fruição “estimula processos secundários” (SEKEFF, 2002, p. 31). Uma forma de aperfeiçoar a razão.

É cediço que existem permanentes conflitos entre consciente e inconsciente. Razão e emoção. E um contributo no campo das interconexões entre música e psicologia se observa no reconhecimento de que nas palavras de Ehrenzweig (1977) “a infraestrutura da arte é modulada por processos profundamente inconscientes, podendo expor uma organização complexa superior à estrutura lógica do pensamento consciente.” (apud SEKEFF, 2009, p. 108).

Isso nos dá a dimensão de como ainda é desconhecido o papel que a música pode desempenhar na vida das pessoas.

3.2 Música e educação

Inúmeras evidências apontam que a educação é a chave para o aperfeiçoamento do indivíduo e da coletividade. Isto é, o aprofundamento das liberdades num Estado Democrático de Direito demanda educação para a emancipação, que amplia possibilidades humanas.

A música é entendida como ferramenta essencial para a educação (SEKEFF, 2002; STATERI, 2003; FONTERRADA, 2005). Ela otimiza e potencializa a concepção e a construção da pessoa[17], que se identifica como desejável para a convivência harmônica. Fá-lo na medida em que permite, com aumentada eficácia, a apropriação de valores e o desenvolvimento da consciência.

Com seu profundo poder de impacto nos sentimentos a música contribui para uma educação que é mediadora de processos formativos, que engendram um ser mais apto às atividades de pensamento.

Deste modo, afirma-se que a vivência musical é possibilidade de superação das lógicas postas na sociedade da informação, constituindo um campo de força que confere ao indivíduo o esteio para transpor obstáculos às mudanças culturais, políticas e sociais como um todo!

Ao contrário do que se possa supor referida vivência não é aquela que exige do indivíduo preparo técnico e artístico para a composição e/ou interpretação de obras musicais em nível de experimentalismo formal extremado, materialização do belo musical esteticamente pensado, de avançada elaboração, presentes apenas na música de concerto. Mas sim de uma música que atinja o indivíduo, despertando-o para a sua verdade, animando-o para mover-se no sentido de extrair o melhor possível da existência, orientado e direcionado por uma educação que reconhece no viver, pacificamente, com outros, algo a ser permanentemente buscado.

Nestes passos, o magistério da professora Sekeff é no sentido de que:

Indo além da lógica e do pensamento rotineiro, dominando procedimentos libertadores e otimizando funções cognitivas e criativas, a vivência musical que se pretende na educação não diz respeito exatamente ao exercício de obras caracterizadamente belas, assinaladamente bem-feitas, mas sim a todas as que motivam o indivíduo a romper pensamentos prefixados, movendo-o à projeção de sentimentos, auxiliando-o no desenvolvimento e no equilíbrio de sua vida afetiva, intelectual e social, contribuindo para sua condição de ser pensante. (2002, p. 118, em destaque no original, grifo nosso).

Vale dizer, a abertura para novas possibilidades de vida depende da aludida capacidade de projetar sentimentos. Uma educação musical torna exequível este ser humano.

3.3 Arte, direito, música e inquérito policial

Toda atividade humana contém em si um traço artístico. No fazer humano o elemento técnico-mecânico e o elemento artístico coexistem (CAPPELLETTO, 1997 apud BOUCAULT, 2005, p. 359). Num tempo em que se reconhece como desejável buscar a máxima efetividade dos direitos fundamentais é que se vislumbra como sendo pertinente a aproximação entre direito e arte. Isso permite que se revitalize a interpretação jurídica. Vale dizer, entende-se a arte como um valoroso constituinte hermenêutico que robustece e adequa as bases das atividades dos operadores do Direito.

Pensa-se na concretização do Estado Democrático de Direito, que tem na estetização das atividades jurídicas uma de suas condições de possibilidade. Neste contexto vale-se dos ensinamentos do professor Carlos Eduardo de Abreu Boucault. Este autor produz reflexões sobre a estética de Luigi Pareyson e a plasticidade do direito. Refere-se a um fazer teorético que propõe:

uma subjetividade no processo de conhecimento da realidade jurídica, que deflui de postulados científicos libertadores do discurso tradicional da Ciência do direito, descobrindo flancos subjetivos para o campo da interpretação e concepção do Direito, numa discussão que protagoniza as formas, a caracterização do procedimento criador de normas, sua significação no complexo cultural das ideias, valores e sentimentos, que desenham um esboço da plasticidade do fenômeno jurídico, concebida sob diferenciados projetos de utopias humanizantes, constituindo a beleza de uma normalização ética, retratada na exemplaridade bela e idealizada para as gerações que virão. (2005, p. 364-365, em destaque no original, grifo nosso).

Algo que se relaciona às atribuições da Polícia Judiciária, razão pela qual exsurge a importância do Delegado de Polícia enquanto operador do Direito, uma vez que, por meio do Inquérito Policial, instrumento multidisciplinar que busca a garantia de direitos das pessoas, desempenha atividade eminentemente jurídica[18]. O que, à luz da interdisciplinaridade entre Arte, Ciência e Polícia, lhe impõe a necessidade de permanente construção de um cognoscitivismo orientado para a solução de problemas. Isso exige:

pensar na disseminação da cultura dos direitos humanos não como uma questão de nos tornarmos mais conscientes das exigências da lei moral, mas como uma questão [...] de “progresso dos sentimentos”. Esse progresso consiste numa habilidade crescente de enxergar as similaridades entre nós mesmos e as pessoas diferentes de nós como mais importantes do que as diferenças. (BAIER, 1991 apud RORTY, 2005, p. 217, grifo nosso).

Trata-se do resultado de um processo que o filósofo neopragmatista Richard Rorty denomina educação sentimental.[19] Nesse sentido destaca-se o magistério dos Delegados de Polícia do Estado de São Paulo, Jaime Pimentel Júnior e Rafael Francisco Marcondes de Moraes, que discorrem sobre a práxis do inquérito policial hodierno, in verbis:

O inquérito policial não deve ser correlacionado com a função exclusiva de fornecer elementos ao dominus litis. Pelo contrário, deve ser instrumento imparcial de aproximação da verdade possível dos fatos noticiados como supostamente criminosos. (2017, p. 65, em destaque no original, grifo nosso).

Isso evidencia a ruptura com paradigmas tradicionais e insere o pensamento sobre a atuação jurídico-policial em bases científicas, mais condizentes com a tardo-modernidade. Corrobora esta afirmação a ideia de que:

os enunciados epistemológicos contemporâneos inauguram textos mais inventivos, na medida em que manifestam, pelos seus autores, uma adesão à perspectiva estética do Direito, mediante a integração arte-ciência e verdade, em razão de a verdade haver sido fixada como instrumento identificador do saber científico. (BOUCAULT, 2005, p. 360, em destaque no original, grifo nosso).

Cumpre destacar, sobre estes aspectos, que, conforme analisou-se alhures (FAVERO, 2017), no caso específico da polícia criminal o falibilismo popperiano é entendido como um de seus pressupostos epistêmicos, em que se reconhece os limites da razão humana. O que, igualmente, permite inferir que as similaridades entre as pessoas, ainda que diferentes, são privilegiadas num âmbito de atuação do Poder Público que, indiretamente, também educa!

A atividade interpretativa do Delegado de Polícia, essencialmente jurídica que é, estabelece modelos, ao buscar a Justiça. E dessa forma pode nutrir-se dos influxos da arte, inclusive da música.

Observa-se distintos pontos de contato entre o direito e a música. No que se refere às suas respectivas práxis interpretativas são precisas as palavras do professor José Ricardo Alvarez Vianna (2012, p. 4-5), para quem:

não há como interpretar a Música sem o ser humano. E a leitura, a contribuição, a percepção deste é que dá vida à Música; é o intérprete quem revela os sentimentos e mensagens internas que suas letras ou melodias albergam, mas que estão, até então, ocultas. Da mesma forma o Direito. Seus intérpretes, valendo-se de técnicas, assim como também ocorre na Música, é que produzirão um Direito em sintonia com a realidade social respectiva, desvelando e revelando os sentidos dos vocábulos normativos, porém atentos aos sentimentos, emoções, dramas e angústias que se inserem e se escondem nas relações intersubjetivas que meros textos legais ou partituras são incapazes de captar e expressar por si só. (grifo nosso).

Este entendimento confirma a necessidade de o operador do direito contemporâneo buscar um direito justo, através do processo dialético imanente aos procedimentos jurídicos, máxime o inquérito policial.[20]

Nitidiza-se a complementaridade entre razão e emoção, o que contribui neste caso para uma visão holística do direito fundamental à liberdade e do direito, também fundamental, à segurança, da vítima de um delito, e de todas as pessoas.

Concebe-se, assim, o inquérito policial como “processo cooperativo”, onde a defesa, pra além de ser ouvida, é escutada, observando-se, desta forma, um “contraditório substancial”, consectário do necessário dialogismo que caracteriza o procedimento como polifonia (OLIVEIRA, 2017, p. 17). Trata-se de uma concepção da atividade jurídico-policial armada na ética do cuidado (BITTAR; ALMEIDA, 2011), que num contexto de cultura e educação em direitos humanos e para os direitos humanos está habilitada para oferecer serviços de polícia judiciária em nível de excelência, na medida em que conhece a natural complexidade ínsita à dignidade da pessoa humana.[21]

Nestes termos, é que se completa a dimensão estética desta atividade jurídica. A despeito de não manipular os materiais das chamadas belas-artes qualifica-se como artística, na medida em que levada a termo observando peculiares ordem e organização que lhes são intrínsecas. Nas palavras de John Dewey:

uma experiência de pensamento tem sua qualidade estética própria. Difere daquelas experiências que são reconhecidas como estéticas, mas somente com respeito a seus materiais. O material das belas-artes consiste em qualidades; o da experiência, que conduz a uma conclusão intelectual, consiste em signos ou símbolos que não possuem uma qualidade própria intrínseca, mas que substituem coisas que podem, em outra experiência, ser experimentadas qualitativamente. A diferença é enorme. É uma das razões pelas quais a arte estritamente intelectual nunca será popular como o é a música. Contudo, a própria experiência tem uma qualidade emocional satisfatória, porque possui uma integração interna e uma realização alcançada por um movimento ordenado e organizado. Tal estrutura artística pode ser imediatamente sentida. Sob este aspecto, é estética. O que é ainda mais importante é que não apenas é essa qualidade um motivo significativo para o empreender uma investigação intelectual e para que seja conduzida honestamente, como também nenhuma atividade intelectual será um acontecimento integral (uma experiência), a menos que seja integralizada pela mencionada qualidade. Sem ela, o pensar é inconclusivo. Em suma, o estético não pode ser separado de modo taxativo da experiência intelectual, já que esta deverá apresentar cunho estético a fim de que seja completa. (1974, p. 249, em destaque no original, grifo nosso).

Referidos signos e símbolos no âmbito da atividade de polícia judiciária são os domínios de conhecimentos disponíveis, como, v.g., o Direito Penal. Que, aplicados aos fatos criminais pelo Delegado de Polícia, viabiliza a experiência qualitativa a que Dewey faz alusão, consubstanciada na convivência pacífica, ainda que seja supedaneando pesadíssimas condenações criminais, em virtude de seu trabalho recair, também, sobre crimes graves.

3.4 Música e investigação criminal

O filósofo John Dewey em sua singular trajetória intelectual elegeu como objetos de pesquisa diversos ramos do conhecimento tais como a arte, a educação e a investigação. É interessante observar que uma das principais sistematizações acerca da investigação criminal contemporânea destaca a zetética como um de seus principais elementos. Vale dizer, constitui parte de sua definição a abertura para múltiplos questionamentos, que perpassam o enfoque dogmático-jurídico.

Trata-se da obra “Teoria da Investigação Criminal”, do eminente Eliomar da Silva Pereira. Este autor define esta ciência nos seguintes termos:

[...] a investigação criminal, atividade pragmática e zetética por essência, é uma pesquisa, ou conjunto de pesquisas, administrada estrategicamente, que, tendo por base critérios de verdade e métodos limitados juridicamente por direitos e garantias fundamentais, está dirigida a obter provas acerca da existência de um crime, bem como indícios de sua autoria, tendo por fim justificar um processo penal, ou a sua não instauração, se for o caso, tudo instrumentalizado sob uma forma jurídica estabelecida por lei (PEREIRA, 2010, p. 86-87, em destaque no original, grifo nosso).

De notar o pensamento de Dewey no campo da investigação como lastro para a construção desta definição.

É neste sentido que se encontra a plausibilidade de se analisar uma aproximação da música com a investigação criminal. Ou seja, quando se aceita que esta arte pode contribuir para uma maior abertura e aprofundamento do zetético na atividade de polícia investigativa. O objetivo, vale lembrar, é a solução de problemas onde se busca a máxima efetividade dos direitos fundamentais.

Dewey considera que toda investigação possui uma estrutura e padrão comuns aplicáveis aos mais diversos objetos (1974, p. 213). No âmbito específico da investigação policial, o ensinamento do saudoso Professor Dr. Luiz Carlos Rocha (2003, p. 23) é no sentido de que “[...] os métodos são iguais em todos os países” o que, em alguma medida, vai ao encontro do pensamento deweyano.

Dewey criou a mais altamente generalizada definição nos seguintes termos:

A investigação é a transformação dirigida ou controlada de uma situação indeterminada em uma situação de tal modo determinada nas distinções e relações que a constituem, que converta os elementos da situação original em um todo unificado (DEWEY, 1974, p. 216).

Vale pontuar que Dewey emprega o vocábulo “situação” com o objetivo de referir aspectos que perpassam a facticidade dos eventos, ou seja, exige compreensão mais ampla do contexto para o qual é dirigida a investigação, focalizando uma perspectiva deontológica do pensamento, em nítida chave crítica ao ser do pensar (DEWEY, 1974).

Para aclarar essa ideia, vale pensar na investigação criminal para além da ideia de apuração da existência e autoria delitiva, com observância de uma matriz criminológica que considere os caracteres etiológicos do delito que, de algum modo, podem ser entendidos como constituintes da situação criminal, exigindo providências do poder público que vão além dos aspectos puramente repressivos. Isso permite a transformação efetiva da realidade no sentido de que a ocorrência criminal não volte a se repetir.

Neste sentido a fala de Manuel Monteiro Guedes Valente, para quem:

Investigar um delito é, hoje, mais do que descobrir as provas reais para que sejam recolhidas, examinadas e interpretadas e localizar as provas pessoais, para que sejam contactadas e apresentadas. Um investigador tem necessariamente de ir mais além, tem de estar dotado dos princípios inerentes à investigação criminológica para que se possa decidir com justiça e equidade (VALENTE, 2014, p. 409, em destaque no original, grifo nosso).

Continua o preclaro professor ensinando que:

A investigação criminológica tem como finalidade transformar a criminologia em uma ciência credível no estudo do crime, do delinquente, da vítima e do controlo social da conduta delituosa, de forma a que tenha capacidade de captar uma informação válida sobre a origem, a dinâmica e as principais variáveis do delito para que seja um prestigioso auxiliar dos programas de prevenção criminal e das técnicas de ressocialização do delinquente (VALENTE, 2014, p. 398).

Sem olvidar, que é a “[...] criminologia que ajuda não só a entender os pressupostos factuais e a razão da sua existência, mas também porque é que o crime existe, sabendo-se que é um malefício para a sociedade” (VALENTE, 2014, p. 399).

Esta atuação policial demanda maior sensibilidade do investigador, razão pela qual se pode afirmar que a Música pode ser encarada como liame das investigações criminal e criminológica.

Desta feita concebe-se o trabalho policial-investigativo como sendo a atividade que tem por escopo a cognição de fatos, presumivelmente entendidos como infrações penais, a partir de referenciais teórico-metodológicos que se intersecionam, tendo como base o paradigma científico contemporâneo.

Por intermédio de um cognoscitivismo criminologicamente orientado e heuristicamente ancorado na ciência policial, tem-se aumentada a proteção a valores e bens jurídicos tutelados. Os enunciados acerca de referidos fenômenos parametrizam-se na busca da verdade possível, de tal sorte que se viabiliza, efetivamente, a justiça criminal.

---

4 LAÇOS ETERNOS: UMA VISÃO POLICIAL ACERCA DE DIREITOS HUMANOS E SEGURANÇA PÚBLICA

Neste capítulo se pretende demonstrar o entrelaçamento dos direitos humanos e da segurança pública na letra da canção “Laços Eternos”, de autoria de Sua Excelência o Delegado de Polícia, Cloves Rodrigues da Costa. Artista-jurista-policial que oferece através desta música importante contributo para reflexão sobre os temas aqui analisados.

Para um melhor aproveitamento da fruição estética que se intenta ofertar recupera-se as definições de direitos humanos e de segurança pública, pois isso permite um mergulho mais profundo na sagacidade com que o compositor constrói sua poética.

Nestes termos, colaciona-se a definição de direitos humanos de José Augusto Lindgren Alves, in verbis:

direitos inalienáveis de todos os indivíduos, inclusive ladrões, assaltantes, estupradores, sequestradores e assassinos, e só podem, numa democracia, ser suspensos de acordo com a lei. Ao exigirem a observância de tais direitos pelos agentes estatais no exercício de suas funções, entre as quais a de manutenção da ordem legítima, os ativistas de direitos humanos não protegem bandidos; monitoram democraticamente o Estado de Direito, protegendo-o contra abusos de quem atua em nome do poder. E o Estado de Direito se configura, em sua plenitude, mais do que pela realização de eleições livres e pluralistas, pelo exercício diuturno da justiça, em defesa de toda a cidadania. (ALVES, 2013, p. 3, grifo nosso).

Naturalmente o policial é o servidor público que diuturnamente atua em defesa dos direitos das pessoas, é aquele para quem se voltam os holofotes para que não atue com abusos em nome do poder. Contudo, valem alguns questionamentos: Somente o policial? Apenas este trabalhador é destinatário dos direitos humanos? Será que o policial, igualmente, não é vítima de violações de direitos humanos? Na canção “Laços Eternos” encontra-se as respostas.

Vale lembrar, outrossim, que os direitos humanos se materializam, também, com as prestações positivas do Estado, sendo uma delas a segurança pública (ALVES, 2015, p. 104).

A respeito do que seja este atuar positivo no que se refere à segurança pública Denilson Feitoza Pacheco assim se pronuncia:

é a atividade de preservação (dinamicamente) ou a situação (estaticamente) de ordem pública e de incolumidade das pessoas e do patrimônio. A ordem pública pode ser definida como situação de paz e de ausência de crimes. A paz pode ser definida estaticamente como a ausência de violência, processualmente como a identificação e resolução favorável de fenômenos caracterizados por algum tipo de violência, e estruturalmente como capacidade de uma sociedade de tornar visível e resolver favoravelmente os tipos de violência nela existentes. A paz se caracteriza bem melhor como um processo (de identificação e resolução de violência) do que como estado ideal a ser atingido. (2007, p. 176 apud 2008, p. 50-51, em destaque no original, grifo nosso).

Desvelar e revelar uma violência nem sempre visível, a que é suportada pelo policial. Ocorre no contexto da chamada violência estrutural. Ou seja, ensina Fisas (1998) “quando por motivos alheios a nossa vontade não somos o que poderíamos ser ou não temos o que poderíamos ter” (apud PACHECO, 2007, p. 176; PACHECO, 2008, p. 51).

Sabedor de que a finalidade da arte é estimular a consciência (NETO, 2014) o Delegado Cloves Rodrigues da Costa nos dá a conhecer em “Laços Eternos” uma persistente realidade de violência, que, para se avançar na concretização do Estado Democrático de Direito, necessariamente precisa ser superada. Vale dizer, não se trata de atingir um estado ideal onde reina a paz. A situação descrita na canção compromete o próprio caminho, com que se busca a resolução de conflitos criminais. Veja-se.

4.1 Da música “Laços Eternos”

Ao compor “Laços Eternos verifica-se que o objetivo do autor era atingir o maior número possível de pessoas.

À luz da realidade atual percebe-se que um artigo científico jamais teria o mesmo alcance. Isso porque não chegaria ao conhecimento de seus principais destinatários, quais sejam, as pessoas que estão nas periferias, sejam policiais, vítimas, testemunhas e, inclusive, perpetradores.

Daí o insight[22] de criar uma música, mais exatamente, um rap[23]. O ano era 2007. O objetivo foi alcançado![24]

A canção foi executada em rádios do interior do Estado de São Paulo, onde os locutores propunham o seguinte desafio: Quem está cantando? Para os ouvintes foi muito difícil acertar que se tratava de um agente da segurança pública, quanto mais um Delegado de Polícia. Isso porque para muitas pessoas parece sui generis uma autoridade deste jaez enveredar musicalmente por este caminho, o rap.

No entanto, trata-se de verdadeira demonstração de amor, pelo outro! Amor no sentido maturaniano.[25] Evidência de um comprometimento ímpar com a convivência democrática.

“Laços Eternos” é bela no sentido aristotélico do termo. Materializa a mimese. E na medida em que imita a vida, demonstra algo que precisa ser modificado.

Corporifica o absoluto hegeliano. Preenche igualmente um importante requisito. É Hegel quem diz, “a exigência principal que tem de ser feita, no que se refere a um bom texto, consiste no fato de que o conteúdo tenha em si mesmo consistência verdadeira.” (HEGEL, 2002, p. 329, em destaque no original).

E por propiciar a visualização de um quadro que é competentemente enfrentado pelos seguimentos musicais dos órgãos de polícia, transcreve-se na íntegra.

Olha aí sangue bom

Tá chegando os home

Aqui todo mundo é suspeito

Com ou sem sobrenome

Não existe respeito

Se correr o bicho pega

Se ficar o bicho come...

Entre a senzala e a casa-grande

Tinha o capitão do mato

O tempo passou, mas nada mudou

Na real, só o nome do caçador

O nosso antigo perseguidor

É agora o policial...

Depois do dever cumprido

O caçador se disfarça

De opressor volta a ser oprimido

E com medo de ser surpreendido

Tem que morar ao lado da caça...

A lei áurea foi assinada

Mas a liberdade não chegou

Sem emprego e passando fome

O escravo mudou de nome

A senzala virou favela

Tendo o negro por clientela

Enfim, nada, nada mudou...

A sociedade é um grande rio

Que nas margens tem tudo igual

De um lado os excluídos

E do outro o policial...

A arrecadação desse filme

Sempre foi dos grandes senhores

Enquanto nós, às margens do rio,

Somos os descartáveis atores...

Mas quem é quem afinal

Nessa guerra irracional

É violência sem freio

Entre frutos do mesmo meio

Tudo em nome do social...

O capital dita as regras

Acima do bem e do mal

O errado vira certo

Quando morre o marginal...

Mas é bom ficar esperto

Com a hipocrisia social

Muito se fala e pouco se faz

Se quem tomba pela paz

É o trabalhador policial...

Não podemos continuar

Com essa situação

Passando pela vida

Sem aprender a lição...

A mudança pretendida

Não passa pela razão

Elimina bala perdida...

Pra não se repetir

Esse filme de horrores

Vamos resistir

E cultivar nossos valores...

Transmitir nossa alegria

Ao som dos nossos tambores

Sonhando com o grande dia

De trocar as armas pelas flores...

Aqui todo mundo é suspeito

Com ou sem sobrenome

Não existe respeito

Se correr o bicho pega

Se ficar o bicho come...

Conforme se observa a belíssima letra, ao apontar questões que vão ao encontro da ideia de violência estrutural materializa notável análise sociológica. Insofismável com a recuperação da temática que é objeto de análise de Gilberto Freyre, em “Casa Grande e Senzala”.

É dizer, que até os dias atuais a lógica societal delineada no período da colonização informa os processos de sociabilidades. As classes menos favorecidas produzem e reproduzem os tipos sociais que no teatro da vida real se encarregam de representar dois importantes atores, quais sejam, o delinquente e o policial. Este, não raro, alvo de uma lógica perversa em que o Estado-administração o considera como número. Fenômeno que tem respaldo de parte da sociedade.

Reificado e fungível, é crucificado invariavelmente por movimentos sociais se em seu trabalho, v.g., utilizando legitimamente a força, leva à morte um perpetrador de delitos. Sobre o tema é deveras pertinente o primoroso magistério do Professor e Delegado de Polícia José Pedro Zaccariotto. Musicalmente, em prosa, é verdade, na esteira de Zaffaroni, aludindo à canção “Geni e o Zepelin”, bem como a “ópera do malandro” de Chico Buarque, as palavras do mestre são as seguintes:

acha-se a polícia permanentemente sitiada, de um lado pela revolta do pobre, e de outro pela soberba do poderoso, prestando-se como bode expiatório – uma Geni ao avesso, cantada na verdadeira ópera do malandro – em face de todos os infortúnios que pululam numa sociedade cada vez mais esgarçada por um deletério materialismo, responsável por uma desigualdade e consequente repulsão social sempre crescentes. (2005, p. 255, grifo nosso).

A desconstrução deste estado de coisas exige emancipação humana, para além das ideologias subjacentes aos estratos sociais. A música “Laços Eternos” fornece pistas sobre o caminho a seguir. “A mudança pretendida não passa pela razão”! E “elimina bala perdida”. “Resistir e cultivar nossos valores”.

Segurança Pública com respeito aos direitos humanos, que em hipótese alguma significa afastar a possibilidade de uso da força, quando necessário.

Caminhar para uma condição em que o policial é protagonista de transformações, defendendo de forma inarredável a dignidade humana, pois como nos adverte Luís de Camões,

“a dor costumada não se sente”. O risco das violações aos direitos humanos converterem-se em “dor costumada” deve ser combatido para que não nos habituemos às violências, afinal, alerta o poeta, “o longo uso dos anos se converte em natureza”. (BLAZECK; PAGLIONE, 2014, p. 230, grifo nosso).

Sendo assim, o grande mérito de Cloves Rodrigues da Costa, acredita-se, foi produzir uma reflexão que contribui para consertar o caminho. Fê-lo de forma concertística, na medida em que sua arte se insere no espectro daquilo que Chaïm Perelman define como fundamento de salvaguarda dos direitos humanos, a saber, “o caminho que é o dos progressos da consciência no Ocidente” (2002, p. 408, grifo nosso). O que confere enorme relevância à canção.

---

5 MÚSICA NAS INSTITUIÇÕES POLICIAIS

Múltiplas são as práticas musicais no âmbito dos órgãos de polícia.[26] Com evidente poder de transformação contribuem para a prevenção criminal primária. Essencialmente políticas de Estado, não produzem os resultados imediatos exigidos pela sociedade que quer tudo para ontem.

Estas atividades abarcam sobretudo aspectos culturais e educacionais. Na medida em que facilitam a aproximação da Polícia com a comunidade[27] se aproximam da concretização dos direitos humanos. Cumprem decisivo papel na construção de uma sociedade melhor. É o que se passa a analisar.

5.1 O corpo musical da Polícia Militar do Estado de São Paulo[28]

Iniciou suas atividades no longínquo ano de 1857. É a unidade mais antiga em funcionamento na Polícia Militar. Conforme o objeto de estudo desta pesquisa focaliza-se as ações de Segurança Pública em que se observa a utilização da música.

Neste sentido cumpre destacar duas iniciativas.

Na primeira, um grupo de policiais militares inicia atividade de policiamento ostensivo em determinados local e horário.[29] As pessoas que passam por ali observam a presença dos policiais realizando estas atividades, que consistem, v.g., em abordagens nos casos de fundada suspeita. Horas depois este mesmo grupo de policiais inicia os preparativos para uma apresentação musical, que acontece na sequência. O principal objetivo é demonstrar para os cidadãos que os servidores encarregados das atividades policiais, além de ser capacitados para utilizar a força, braço armado do Estado que são, têm a sensibilidade e competência técnica para a prática da arte musical. Uma forma de expressar o compromisso de respeito e bem querer, para que juntos, policiais e sociedade edifiquem um futuro mais pacífico.

A segunda iniciativa é uma parceria do corpo musical da Polícia Militar com a Secretaria Estadual de Educação[30]. Os policiais-músicos ficam incumbidos de ministrar aulas de instrumento e canto para os alunos da rede regular de ensinos fundamental e médio. Materializam, assim, valorosa estratégia de prevenção criminal primária.

5.2 O uso da Música na Divisão de Prevenção e Educação (DIPE) do Departamento de Prevenção e Repressão ao Narcotráfico (DENARC)

O Decreto n.º 59.396, de 6 de agosto de 2013, dispõe sobre a estrutura do Departamento Estadual de Prevenção e Repressão ao Narcotráfico (DENARC). No âmbito deste é de se salientar a Divisão de Prevenção e Educação (DIPE). Conforme o artigo 11 é responsável por manter relacionamento com o público externo, visando desenvolver programas de prevenção à disseminação do uso indevido, da produção não autorizada e do tráfico ilícito de drogas.

Uma das unidades de atuação da DIPE é o Serviço Técnico de Ensino. Para as finalidades deste trabalho é interessante notar o disposto no artigo 12 do Decreto, in verbis:

Artigo 12 - O Serviço Técnico de Ensino tem, por meio de suas Equipes Técnicas, de caráter multidisciplinar, as seguintes atribuições:

I - realizar análises, pesquisas e estudos relacionados ao uso e ao tráfico de substâncias entorpecentes.

II - fornecer subsídios para a implementação e execução de políticas públicas no campo específico das drogas ilícitas.

III - produzir material didático sobre a matéria.

IV - promover e fomentar a realização de cursos, palestras, seminários e outros eventos voltados à prevenção do uso indevido de substâncias que causem dependência física ou psíquica.

V - orientar quaisquer usuários de drogas ilícitas, sejam eles experimentais, ocasionais, habituais ou dependentes e, se necessário, dar o devido encaminhamento aos órgãos de saúde pública àqueles que apresentam sinais de ruptura das relações afetivas, profissionais ou sociais.

Parágrafo único - As atividades de prevenção previstas neste artigo poderão ser direcionadas ao público interno, desde que em conjunto com a Academia de Polícia - ACADEPOL, à qual incumbirá a supervisão dos trabalhos.

No que se refere especificamente à prevenção especializada é de se observar o conteúdo do inciso IV deste artigo. Atualmente o Curso de Agentes Multiplicadores na Prevenção ao Uso de Drogas[31], do DENARC, sob a coordenação da DIPE, com carga horária de 20 horas, concretiza a norma. É a oferta de uma capacitação, que qualifica as instâncias do controle social informal da criminalidade, na medida em que seus diplomados são aptos a transmitir conhecimentos para os membros das comunidades em igrejas, clubes, associações de bairros, conselhos de segurança comunitária e em todos os ambientes onde se observa pertinente a prevenção

A equipe multiprofissional que ministra o curso conta com policiais, professores, psicólogos, dentre outros especialistas.

Chama a atenção o fato de o corpo técnico de ensino da DIPE demonstrar pleno conhecimento da essência transdisciplinar da questão das drogas, enquanto objeto de estudos e pesquisas (CARVALHO, 2016, p. 36). Isso é evidenciado na oportunidade em que é abordada a importância da música,[32] seja na prevenção ao uso indevido, seja ao tratar da orientação aos usuários. Independentemente de serem experimentais, ocasionais, habituais ou dependentes.

Tem-se um momento destacado do aprendizado, uma vez que se percebe a plateia numa completa abertura emocional. É ressaltada a ideia de transmitir esperança para pessoas, muitas vezes, totalmente arruinadas, por um dos piores males do mundo. Recomendam a audição da música que mais aprazer. O que vai ao encontro das análises procedidas.

No último dia do curso, mais exatamente no último momento, uma surpresa bastante agradável. O corpo docente faz o encerramento por intermédio de uma apresentação musical! Os próprios policiais-professores se transformam em músicos. Verdadeiros heróis, proporcionam um final apoteótico para o evento.  A simbiose chega ao ápice com toda a plateia em pé, cantando e aplaudindo os artistas. A palavra inesquecível é o mais adequado epíteto.

De se notar a atuação de dois dos componentes da banda: o Escrivão de Polícia, Laércio Rezende e o Investigador de Polícia, Thiago Padovez Magno. Talentosos cantores e instrumentistas, interpretaram em voz solo respectivamente as canções “Sem Abuso”, do grupo musical Art Popular e “Suspicious Minds”, de Elvis Presley.

Laércio encheria os olhos de Mário de Andrade! Com samba no pé mostra competência na dança, tocando pandeiro simultaneamente.

Inesperado presente oferecido para os discentes, que contribui para tornar indelével os saberes compartilhados, inspirando os concluintes à ação, consubstanciada na defesa da saúde pública através de uma mensagem que orienta o não uso ou o retardo do uso.

5.3 O coral da Polícia Civil

No dia 20 abril de 2004, Sua Excelência o Delegado de Polícia Diretor do Departamento de Polícia Judiciária da Macro São Paulo (DEMACRO), “Dr. Nelson Silveira Guimarães”, por meio de portaria, instituiu o coral deste departamento. Era o reviver de uma atividade que, entre idas e vindas, existe no âmbito da Polícia Civil de São Paulo desde o final da década de 1960.

Os trabalhos iniciais se deram através dos esforços de três Escrivães de Polícia, a saber, Ana Cristina Rodrigues de Pina[33], Laura de Cássia Cordeiro[34] e Valtercides Benedito Fernandes da Silva[35]. Além da investidura no cargo o talento musical lhes é traço comum. Juntos arregimentaram os demais integrantes. Cantores e instrumentistas, todos ocupantes de cargos policiais civis.

Em meados de 2007 passam a integrar o coral do DEMACRO os irmãos-policiais-músicos Altamiro de Oliveira Favero[36] e Bruno de Oliveira Favero.[37] Fato que, dentre outros, contribuiu para a expansão do grupo, e a consequente retomada do coral da Polícia Civil.

No repertório variadas canções da MPB, como por exemplo “Canção da América” e “Caçador de mim”, sucessos na voz de Milton Nascimento.

Até 2011 foram realizadas diversas apresentações. Ordinariamente solenidades e datas comemorativas, como, v.g., a celebração do dia da criança, homenagem aos policiais e outras cerimônias que ocorreram na Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo, na Câmara de Vereadores do Município de Santo André e também no Memorial da América Latina, situado na Barra Funda, em São Paulo.

Oportunidades em que o coral da Polícia Civil dignificou de forma ímpar a imagem e o nome deste órgão de polícia, realçando os seus valores.

5.4 O uso da Música na formatura de policiais civis e o Centro de Direitos Humanos e Segurança Pública “Celso Vilhena Vieira”

Conscientizar o policial da sua condição de destinatário dos direitos humanos e aperfeiçoá-lo como guardião do exercício pleno da cidadania, valendo-se do inquérito policial – instrumento constitucional de garantia da sociedade, bem como pela aplicação da mediação e conciliação como métodos auto compositivos de pacificação social”.[38]

Para as finalidades desta pesquisa é pertinente focalizar as atribuições do Centro de Direitos Humanos e Segurança Pública “Celso Vilhena Vieira”, sobretudo no que se refere à educação em direitos humanos.

 Em algumas cerimônias de formatura do Curso de Formação Técnico-Profissional de Delegados de Polícia e operacionais aconteceram apresentações musicais.

O artigo 5º, inciso V, alíneas “a”, “b”, “c”, “d” e “e” do Decreto nº 60.930, de 2 de dezembro de 2014, estabelece as atribuições da Assistência Policial da Academia de Polícia “Dr. Coriolano Nogueira Cobra”, que devem ser realizadas através do Centro de Direitos Humanos e Segurança Pública “Celso Vilhena Vieira”, in verbis:

Artigo 5º. [...]

V -  [...]

1. auxiliar na educação e conscientização dos policiais civis alunos.
2. analisar temas e questões relativas aos Direitos Humanos que tenham incidência na atuação da Polícia Civil.
3. elaborar estudos e pareceres determinados pelo Delegado Geral de Polícia, pelo Delegado Geral de Polícia Adjunto ou pelo Delegado de Polícia Direitor da Acadepol.
4. elaborar trabalhos científicos e apresentar minutas de atos que visem a incrementar a política de Direitos Humanos no âmbito da Polícia Civil.
5. manter intercâmbio com organismos congêneres, visando maior integração e troca de experiências.

Mediante o exposto, é possível afirmar que a música pode contribuir sobremaneira com os objetivos definidos no Decreto.[39] Significa dizer que à luz das evidências empíricas e teóricas sobre os benefícios do uso da música na educação, constata-se que a Polícia Civil, na medida em que lança mão de recursos musicais no ato que constitui a última etapa do percurso formativo inicial de seus Delegados e agentes, fomenta animicamente a preceptividade dos direitos humanos.

A fundamentação teórica que constitui os vínculos entre a arte, o direito, a música e a segurança pública[40] pode incrementar a política de direitos humanos no âmbito da Polícia Civil.

Assim é possível antever neste campo de conhecimento um importante mecanismo de auxílio no fomento das políticas de direitos humanos promovidas pelo Centro de Direitos Humanos e Segurança Pública “Celso Vilhena Vieira,” da Polícia Civil.

---

6 CONCLUSÃO

A história da música é um manancial de suas possibilidades, embora se esteja longe de esgotar os seus recursos.

Neste sentido é que se vislumbra um futuro promissor para a atuação dos seguimentos musicais da Segurança Pública.

É interessante notar como a arte, inclusive a música, pode enriquecer a interpretação jurídica, o que inclui o trabalho do Delegado de Polícia, em sede do inquérito policial.

Na música “Laços Eternos” a visão policial sobre Direitos Humanos e Segurança Pública contribui para a compreensão da realidade brasileira, onde o policial é também alguém que tem os seus direitos violados.

As estratégias adotadas pelos seguimentos musicais da Segurança Pública aproximam a comunidade de seus órgãos de polícia, e aumentam a confiança nos serviços prestados.

Outrossim, a música pode ser objeto de estudos e pesquisas no Centro de Direitos Humanos e Segurança Pública “Celso Vilhena Vieira” na medida em que amplia o campo cognitivo da educação em direitos humanos.

Destarte, o uso da música na segurança pública presenteia e reafirma o Direito.

Verifica-se, então, que o uso da música na segurança pública contribui efetivamente para a transformação social.

Por todo o exposto concui-se que os efeitos vertical e horizontal dos direitos humanos demandam, também, exercício musical de metafísica, que alimenta a esperança, com Schopenhauer, na edificação de um futuro com emancipação da consciência.

ADORNO, Theodor W. O fetichismo na música e a regressão da audição. In: Os pensadores. V. XLVIII. São Paulo: Abril Cultural, 1975.

ALVAREZ, Jairo Enrique Suárez. La ciencia de policía: um estado del arte. Bogotá: Escuela de Estudios Superiores de Policía. Centro de Pensamiento Policial, 2009. ISBN: 978-958-99460-1-5.

ALVES, José Augusto Lindgren. Os direitos humanos na pós-modernidade. São Paulo: Editora Perspectiva, 2013.

______. Os direitos humanos como tema global. São Paulo: Editora Perspectiva, 2015.

BARRAUD, Henry. Para compreender as músicas de hoje. 3. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1997.

BITTAR, Eduardo Carlos Bianca; ALMEIDA, Guilherme Assis de. Curso de Filosofia do Direito. 9. ed. São Paulo: Atlas, 2011.

BLAZECK, Luiz Maurício Souza; PAGLIONE, Eduardo Augusto. O Direito Administrativo como Instrumento de Defesa dos Direitos Humanos: A Proteção por Meio da Sanção. In: BLAZECK, Luiz Maurício Souza; MARZAGÃO JR., Laerte Idalino. (Org.). Direito Administrativo Sancionador. São Paulo: Quartier Latin, 2014.

BOUCAULT, Carlos Eduardo de Abreu. Reflexões sobre a Estética de Luigi Pareyson e a plasticidade do Direito, nos modelos e na significação. In: BOUCAULT, Carlos Eduardo de Abreu; RODRIGUEZ, José Rodrigo. (Org.). Hermenêutica plural. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

CAMPOS, Roland de Azeredo. Arteciência: afluência de signos co-moventes. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003.

CANDÉ, Roland de. Dicionário dos músicos. Lisboa: Edições 70, 1994.

CARVALHO, Salo de. A política criminal de drogas no Brasil: estudo criminológico e dogmático da Lei 11.343/06. 8. ed. São Paulo: Saraiva, 2016.

CHASIN, Ibaney. A forma-sonata beethoveniana. o drama musical iluminista. Ensaios Ad Hominem. São Paulo, n. 1, t. 2, p. 137-175, Jul-Dez/1999, ISSN: 1516-4845.

______. O canto dos afetos: um dizer humanista. São Paulo: Editora Perspectiva, 2004.

DEWEY, John. Lógica: A Teoria da Investigação. In: Os Pensadores. Vol. XL. São Paulo: Abril Cultural, 1974.

______. A arte como experiência. In: Os Pensadores. v. XL. São Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 245-263.

ELBERT, Carlos Alberto. Criminologia, ciência e mudança social. Porto Alegre: Núria Fabris Ed., 2012.

FAVERO, Bruno de Oliveira. As principais distinções entre a atividade de inteligência e a investigação criminal no contexto da gestão do conhecimento e de suas respectivas práticas operacionais e o princípio da eficiência.

FELTRAN, Gabriel de Santis. Crime e periferia. In: LIMA, Renato Sérgio de; RATTON, José Luiz; AZEVEDO, Rodrigo Ghiringhelli de. (Org.). Crime, Polícia e Justiça no Brasil. São Paulo: Contexto, 2014. p. 299-307.

FERNANDEZ, Wesley; MATSUO, Renata Frazão; VELARDI, Marília. A investigação baseada nas artes ou o arts based research como estratégia de investigação. In: PEREIRA, Diamantino (Org.). Mudança social e participação política: estudos e ações transdisciplinares. São Paulo: Annablume, 2017.

FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. São Paulo: Editora UNESP, 2005.

GRIFFITHS, Paul. A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.

GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. História da música ocidental. 3. ed. Lisboa: Gradiva, 2005.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de estética: v. III. (tradução de Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle). São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002.

MAIA, Adriana Valério; STANKIEWICZ, Mariese Ribas. A música popular brasileira e a ditadura militar: vozes de coragem como manifestações de enfrentamento aos instrumentos de repressão. Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Pato Branco, p. 1-13, 2015. Disponível em: <http://repositorio.roca.utfpr.edu.br/jspui/bitstream/1/5837/1/PB_EL_I_2015_01.pdf>. Acesso em: 14 mar. 2018.

MATURANA, Humberto. Cognição, ciência e vida cotidiana. organização e tradução Cristina Magro e Victor Paredes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.

MENUHIN, Yehudi; DAVIS, Curtis W. A música do homem. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

MUNIZ, Bruno Barbosa. Quem precisa de cultura? O capital existencial do funk e a conveniência da cultura. Sociologia & Antropologia. Rio de Janeiro, v. 6, n. 2, p. 447-467, Mai-Ago/2016, ISSN: 2238-3875. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/sant/v6n2/2238-3875-sant-06-02-0447.pdf>. Acesso em: 15 mar. 2018.

NETO, Pedro Faraco. A riqueza jurídica da música “filho adotivo” e a ligação entre a arte e o direito. In: GALUPPO, Marcelo Campos; TRINDADE, André Karam; OLIVO, Luiz Carlos Cancellier. (Org.). Direito, Arte e Literatura. ENCONTRO NACIONAL CONPEDI, 23., 2014, Florianópolis. (Re) pensando o direito: desafios para a construção de novos paradigmas. Florianópolis: Conselho Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Direito (CONPEDI) e (UFSC), de Florianópolis, 2014. Disponível em: <http://www.publicadireito.com.br/artigos/?cod=ceddef5c988cddc4>. Acesso em: 15 mar. 2018.

OLIVEIRA, David Barbosa de. A polifonia e o princípio do contraditório: as vozes do processo em dialogia. Revista Brasileira de Sociologia do Direito, v. 4, n. 1, p. 3-21, Jan-Abr/2017, ISSN: 2359-5582.

PACHECO, Denilson Feitoza. Direito processual penal: teoria, crítica e práxis. 5. ed. Niterói, Rio de Janeiro: Impetus, 2008.

PEREIRA, Eliomar da Silva. Teoria da investigação criminal: uma introdução jurídico-científica. Coimbra: Almedina, 2010.

PERELMAN, Chaïm. A salvaguarda e o fundamento dos direitos humanos. In: PERELMAN, Chaïm. Ética e Direito. (tradução de Maria Ermantina Galvão). São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 400-408.

PIMENTEL JÚNIOR, Jaime; MORAES, Rafael Francisco Marcondes. Polícia judiciária e a atuação da defesa na investigação criminal. São Paulo: Editora Verbatim, 2017.

PLAZA, Julio. Arte/ciência: uma consciência. Ars, São Paulo, v. 1, n. 1, p. 37-47, Mar-Jun/2003, ISSN: 1678-5320.

RIBEIRO, Delfim Paulo. Investigação baseada nas artes: caminhos de metáfora e escrita performativa. In: Performa ’11 – Encontros de investigação em performance. Universidade de Aveiro, maio de 2011. Disponível em: <performa.web..ua.pt/pdf/actas2011/DelfimRibeiro.pdf>. Acesso em: 8 fev. 2018.

RIVERO, Jean; MOUTOUH, Hugues. Liberdades públicas. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

ROCHA, Luiz Carlos. Investigação policial: teoria e prática. 2ª ed. Bauru, São Paulo: Edipro, 2003.

RODRIGUES, Horácio Wanderlei; GRUBBA, Leilane Serratine. O ser dos direitos humanos na ponte entre o direito e a música. Revista Opinião Jurídica, Fortaleza, ano 9, n. 13, p. 70-92, Jan-Dez/2011, ISSN: 1806-0420.

RORTY, Richard. Direitos humanos, racionalidade e sentimentalidade. In: RORTY, Richard. Verdade e progresso. (tradução de Denise R. Sales). Barueri, São Paulo: Manole, 2005, p. 199-223.

SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música: edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.

SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e como representação. 1º tomo. São Paulo: Editora UNESP, 2005.

SEKEFF, Maria de Lourdes. Da música: seus usos e recursos. São Paulo: Editora UNESP, 2002.

______. Música, estética de subjetivação: tema com variações. São Paulo: Annablume, 2009.

SERGL, Marcos Júlio. Identidades sonoras na ditadura militar brasileira (1964-1985). Revista Lumen et Virtus. Embu-Guaçu, v. 4, n. 8, p. 124-151, Fev-Ago/2013, ISSN: 2177-2789.

SILVA, José Carlos Gomes da. Rap. A trilha sonora do gueto: um discurso musical no combate ao racismo, violências e violações aos direitos humanos na periferia. In: COLÓQUIO CULTURAS JOVENS AFRO-BRASIL AMÉRICAS: ENCONTROS E DESENCONTROS, 2012, São Paulo: Evento organizado pela Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo, entre 10 e 13 de abril de 2012. Disponível em: <http://www.proceedings.scielo.br/pdf/cjaba/n1/20.pdf>. Acesso em: 15 mar. 2018.

STATERI, José Julio. Metodologia, pesquisa e ponderações no ensino da música. São Paulo: Ieditora, 2003.

TOMÁS, Lia. Ouvir o lógos: música e filosofia. São Paulo: Editora UNESP, 2002.

VALENTE, Manuel Monteiro Guedes. O(s) saber(es) e a formação como nómos de afirmação dos modelos constitucionais de polícia. Revista Brasileira de Segurança Pública, São Paulo, v. 9, n. 1, p. 34-39, fev. ar/2015, ISSN: 1981-1659.

______. Teoria Geral do Direito Policial. 4. ed. Coimbra: Almedina, 2014.

VIANNA, José Ricardo Alvarez. Direito e música: aproximações para uma razão sensível. Revista Jus Navigandi. ISSN 1518-4862, Teresina, ano 17, n. 3154, p. 1 – 15, 19 fev. 2012. Disponível em: <https://jus.com.br/artigos/21120>. Acesso em: 31 jul. 2017.

ZACCARIOTTO, José Pedro. A polícia judiciária no estado democrático. Sorocaba: Brasilian Books, 2005.

ZURBACH, Christine. Investigação artística e interdisciplinaridade no âmbito universitário: modo de usar. In: CONGRESSO INTERNACIONAL INVESTIGAÇÃO EM ARTE, 1., 2009, Lisboa. Mesa redonda: interdisciplinaridade em arte. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2009. Disponível em: <http://dspace.uevora.pt/rdpc/bitstream/10174/1964/1/09.pdf>. Acesso em: 8 fev. 2018.

---

Notas

[1] É um gênero musical com ritmo forte e que incita a dança.

[2] Nasceu em 518 a.C., em uma cidade chamada Cinoscéfalos, perto de Tebas. De família aristocrática, seguiu a tradição da época e estudou em Atenas, onde se dedicou à poesia. Estudiosos dizem que sua primeira obra pode ter sido escrita nessa época, antes de seus vinte anos. Grande parte de sua obra se perdeu ao longo dos anos, restando apenas quatro coleções de “Epinícios” ou “Odes Triunfais”, que remetem aos nomes dos jogos que os gregos celebravam: Olímpicas, Neméias, Ístmicas e Píticas. Apesar de ter escrito vários tipos de poesia lírica, Píndaro ficou famoso, principalmente, pelas odes que compôs. O poeta morreu em 438 a.C. Disponível em: <https://www.pensador.com/autor/pindaro/biografia/>. Acesso em: 20 jan. 2018.

[3] (em grego clássico: αυλός; transl.: aulos; plural: αυλόι, auloi) ou tíbia (em latim: tibia) era um instrumento musical de sopro da antiga Grécia. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Aulo>. Acesso em: 20 jan. 2018.

[4] Título atribuído pelo editor à Sonata para piano n.º 23 em fá menor op. 57 (1804-5), de Beethoven. (SADIE, 1994, p. 35).

[5] Forma-sonata.

[6] Homem este que culminou no “criador” e “fruidor” do funk “proibidão”, analisado no subtítulo 2.4.1.

[7] Compositor e professor austríaco (1874-1951), é considerado o maior expoente da chamada segunda escola de Viena, sendo responsável, em música, por dar o passo à frente em direção ao atonalismo livre. “As suas obras, cada vez mais libertas das funções tonais e das convenções do desenvolvimento temático” (CANDÉ, 1994, p. 295), representam uma das maiores transformações na experimentação formal, impactando singularmente a música do século XX, razão pela qual este é designado por Roland Candé como tempo de metamorfoses ou de contestação geral do sistema.

[8] Sucessão de semitons, v.g., dó, dó#, ré, ré#, mi, fá, etc.

[9] Referente ao compositor romântico Richard Wagner (1813-1883).

[10] Técnica composicional baseada na série de doze sons cromáticos.

[11] acrônimo de Mestre de Cerimônias.

[12] No ano de 1998 o autor desta monografia estava em exercício no Setor de Investigações Gerais da 8ª Delegacia Seccional do Decap. Nesta época fazia sucesso nas rádios as músicas dos Racionais MC’s. Grupo liderado pelo cantor e compositor Mano Brown. Havia muito preconceito sobre o Rap. No entanto, já naquela época, tive a oportunidade de ver esta música de outra forma. Numa determinada ocasião, realizando diligências ao lado do Investigador de Polícia Mauro Juvenal dos Santos, passava um veículo e no aparelho de som tocava a música Tô ouvindo alguém me chamar. Foi quando o Mauro disse sobre o quão importante para a atividade policial é ouvir com atenção estas músicas. Trata-se de uma forma de tomar conhecimento da realidade das periferias. Algo incomum para a época. Conforme o senso comum, o Rap era visto como uma afronta à ordem. Pensa-se que este episódio constitui evidência empírica de a Música ser parâmetro para a Segurança Pública.

[13] Vide Capítulos 4, 5 e 6.

[14] Texto original: “Significa el carácter de interdependencia y complementariedad entre las diferentes disciplinas que convergen metodológicamente para construir la visión integral sobre el ente policía y los fenómenos sociales que le competen. Un trabajo interdisciplinario se convierte en transdisciplinario cuando al ir más allá del método reconoce la unidad del objeto de estudio desde la diversidad de perspectivas en que es estudiado. En esta medida, un proceso de investigación supone, más que jerarquía entre saberes, interdependencia y complementariedad entre ellos con el fin de obtener una visión de conjunto o lo más completa posible de la realidad en conocimiento.”

[15] Onde estão inclusas as investigações sobre a Polícia em sua dimensão subjetiva, a saber, órgãos de polícia, como, v.g., Guarda Civil Metropolitana, Polícia Militar e Polícia Civil, bem como conjecturas acerca da atividade policial propriamente dita, a polícia em sentido objetivo. Vale dizer, as funções de policiamento comunitário, polícia de segurança pública em sentido estrito e a polícia criminal, materializada na atividade interpretativa do Delegado de Polícia, ex vi do disposto na Lei n.° 12.830/2013.

[16] Pensa-se que a resolução dos gravíssimos problemas de criminalidade, violência e Segurança Pública, de lege lata e de lege ferenda, se inserem aqui.

[17] Cabível a lembrança de que nos tempos que correm ainda não é raro ouvir a expressão direitos humanos para humanos direitos. Evidência cabal do quão aquém se está em termos civilizatórios.

[18] Ex vi das disposições da Lei Federal nº 12.830/2013, e do artigo 140 da Constituição do Estado de São Paulo.

[19] Neste passo cumpre destacar a canção “Laços Eternos”, de autoria do Delegado de Polícia e Professor da Academia de Polícia de São Paulo, Cloves Rodrigues da Costa. Referida música consubstancia profunda análise sociológica do que se pretende superar através da educação sentimental rortyana, conforme será demonstrado neste trabalho.

[20] Na atualidade está superado o argumento que contrapõe esta visão, com base na ideia de que uma subjetividade exacerbada compromete a segurança jurídica. Evidências oriundas da Neurociência apontam que o ser e agir humanos, inegavelmente, são embebidos em emoções e sentimentos (NICOLELIS, 2011 apud VIANNA, 2012, p. 8). É dizer que a busca por um direito puramente objetivo vai de encontro às aspirações de um Estado Democrático de Direito.

[21] Interessante notar a atuação do Delegado de Polícia, Arthur Frederico Moreira. Ele é o compositor de uma famosa canção na voz do cantor Sérgio Reis, chamada filho adotivo. Esta obra de arte é objeto de pesquisa no âmbito da ligação entre direito e música (NETO, 2014). O pesquisador Pedro Faraco Neto analisa a letra da canção à luz de alguns dispositivos do Código Civil e do Estatuto do Idoso. O fato de Arthur Moreira exercer o cargo de Delegado de Polícia evidencia a aproximação entre música e segurança pública.

[22] É um substantivo com origem no idioma inglês e que significa compreensão súbita de alguma coisa ou determinada situação. Disponível em: < https://www.significados.com.br/insight/>. Acesso em 2 jan. 2018.

[23] De acordo com o Dicionário de Inglês Oxford é um discurso rítmico com rimas e poesias, que surgiu no final do século XX entre as comunidades negras dos Estados Unidos. É um dos cinco pilares fundamentais da cultura hip hop, de modo que se chame metonimicamente (e de forma imprecisa) hip hop. Pode ser interpretado a capela, bem como com um som musical de fundo, chamado beatbox. Os cantores de rap são conhecidos como rappers ou MCs.

[24] Foi o próprio Cloves Rodrigues da Costa quem forneceu estas informações. O compositor-intérprete ainda relatou a utilização da música no âmbito da Coordenação de Políticas Públicas para a População Negra e Indígena (CPPNI), da Secretaria estadual da Justiça e defesa da Cidadania em atividades de promoção dos direitos humanos. Especificamente a senhora Elisa Lucas Rodrigues, na abertura destes eventos, apresentava a canção. Ainda conforme Cloves é de salientar a utilização de “Laços Eternos” em aulas de educação em direitos humanos, pela professora Elisa Pires da Cruz Reale Caçapava, no Núcleo de Estudos da Violência da Universidade de São Paulo (NEV/USP).

[25] Tema analisado no capítulo 3 desta monografia.

[26] Foram estudadas algumas experiências nas Polícias Civil e Militar. De notar que existem outras iniciativas como por exemplo a banda da Guarda Civil Metropolitana, que poderá ser objeto de estudos em outra oportunidade.

[27]  De se notar que a Polícia Militar do Estado de Minas Gerais é uma das principais referências em polícia comunitária no Brasil. Isso se deve em grande parte à simbiose entre a sociedade e os seus respectivos seguimentos musicais.

[28] No dia 15 de fevereiro de 2018 visitou-se suas dependências, situadas na Rua Jorge Miranda n.º 367, no bairro da Luz, em São Paulo/SP, onde foi possível a consulta ao acervo de materiais sobre a unidade. Vale registrar que o corpo musical da Polícia Militar é responsável pela gravação original do hino da Polícia Civil.

[29] Normalmente a atividade se inicia por volta das doze horas, numa estação de metrô, v.g. termina por volta das dezesseis horas.

[30] Iniciou-se em 2018.

[31] O autor desta monografia foi aluno neste curso no período de 17/10/2016 a 21/10/2016, em São Paulo.

[32] As evidências sobre os benefícios da música como terapia nestes casos estão no subtítulo 3.1.

[33] Regente do coral, teve participação fundamental na sua expansão.

[34] No final de 2003 teve a ideia de fazer uma apresentação musical por ocasião do aniversário do Delegado de Polícia Nelson Silveira Guimarães. Foi o embrião do coral do DEMACRO.

[35] Violão, voz e vocal.

[36] Carcereiro Policial desde 1999, exerce a música como profissão nas horas de folga, sendo exímio pianista e vocalista.

[37] Investigador de Polícia desde 1997, é bacharel em Música com habilitação em instrumento contrabaixo, possui também licenciatura plena em Música.

[38] Missão do Centro de Direitos Humanos e Segurança Pública “Celso Vilhena Vieira”.

[39] A importância da música para a educação foi objeto de análise interdisciplinar na seção 3.2.

[40] Subtítulo 3.3.