Samba, suor e alegria.
Resumo:
O samba é polissêmico e vasto sendo capaz de customizar os variados ritmos da Europa, dos EUA e do Brasil. E, está vocacionado a eternamente a se definir em busca da liberdade... redesenhando-se constantemente na realidade brasileira.
Abstract
Originated in the rhythm of the bass drum of the Roman galleys, to guide slaves rowing across oceans and achievements, passing through the African culture, drums and percussion, fleeing police and lodged in the far corners and backyards.
Samba is polysemic and vast being able to customize the varied rhythms of Europe, the USA and Brazil. And is eternally devoted to define in search of freedom ... redesigning itself constantly in Brazilian reality.
A palavra samba de origem banta[1], refere-se ao gênero musical popular de origem africana, dotado de compasso binário, ritmo sincopado e marcado por instrumentos de percussão. Numa outra acepção, samba significa dança urbana e tipicamente carioca que constitui hoje o principal tipo de dança brasileira de salão, de par entrelaçado.
A etimologia da palavra “samba” provavelmente deriva do quimbundo semba[2] significando umbigada, ou ainda, estar animado ou estar excitado. Porém, também há quem afirme que a origem da palavra refere-se à língua luba e com outras línguas, nas quais o significado seria saltar, pular ou saltitar com alegria.
O dia nacional do samba é comemorado em dois de dezembro e surgiu por iniciativa de vereador baiano que quis homenagear Ary Barroso que compôs “Na Baixa do Sapateiro”, porém naquela época nunca havia visitado à Bahia. E, foi exatamente em 02 de fevereiro de 1963 que se deu sua visita a terra baiana e, então, essa data fora escolhida e serve atualmente para a comemoração nacional do samba.
A origem do samba está relacionada com outros gêneros musicais populares marcados com a expressão corporal e dança o que lhe confere uma natural sensualidade. A partir do semba que os viajantes portugueses descobriram no século XVIII em Angola e no Congo, Câmara Cascudo descobriu três tipos de dança que continham a base do ritmo que originou os sambas brasileiros. Tais danças eram da umbigada, a de pares e de roda que foram trazidas para o Brasil pelos escravos e desenvolveram-se desde o Maranhão até São Paulo.
Mas, em cada local recebeu um nome diferente e adquire um jeito diferente. Assim hoje identificamos também o “tambor de crioula” no Maranhão, “bambelô” no Rio Grande do Norte, o “ coco”, o “milindo”, no Piauí e samba no Ceará e Paraíba; o “coco de parelha” trocada, “coco solto”, o “troca parelha” ou “coco trocado”, o “virado” e o “coco em fileira” em Pernambuco; o samba de roda e o “batebaú” na Bahia; o jongo[3], samba e partido alto no Rio de Janeiro.
"Samba mesmo é no passo curto e miúdo, é drible de corpo, é “no faz que vai, mas não vai”, é no passo largo cheio de ginga, é no balançar dos braços, é no girar constante da cabeça, mostrando um sorriso contagiante, uma combinação improvisada de movimentos que ninguém do mundo consegue fazer igual ao brasileiro".
O samba, além de ritmo e compasso definidos musicalmente, traz historicamente em seu bojo toda uma cultura de comidas (pratos específicos para ocasiões), festas, roupas (sapato bico fino, camisa de linho etc.), danças variadas (miudinho, coco, samba de roda, pernada etc.) e, ainda a pintura naif[4], de nomes consagrados como Nelson Sargento, Guilherme de Brito e Heitor dos Prazeres, para citar apenas três pintores, além de artistas anônimos das comunidades (pintores, escultores, desenhistas e estilistas) que confeccionam as roupas, fantasias, alegorias carnavalescas e os carros abre-alas das escolas de samba.
Tanto o lundu[5] como o samba são dois gêneros musicais sendo que este último, mais popularizado a partir de 1930 e passou a ser considerado como genuíno representante de nossa “identidade nacional[6]”.
Conhecem-se diversas variações de samba, tais como: samba-enredo, samba-canção, samba-exaltação ou samba cívico, samba de gafieira, samba de breque, samba de roda e samba de partido alto.
Abordaremos de forma resumida os principais tipos de samba. O samba-enredo surgiu no Rio de Janeiro em 1930 e desenvolvia tema relacionado e escolhido para o desfile das escolas de samba[7] que ocorria anualmente. Em geral segue temas sociais e culturais o que vem a definir toda a coreografia e cenografia usada para desfile.
O carnaval[8] é palavra que deriva do latim “carne levare” significando abstenção de carne. Já a Idade Média indicava o período de festividades profanas, que começavam no dia de Reis e terminavam na Quarta-feira de Cinzas. Trata-se de festa popular coletiva, realizada anualmente por três dias que antecedem a quarta-feira de cinzas.
Samba-canção é urbano e bem comum nas décadas de 1930 e 1940 que associava letras sentimentais e melosas ao ritmo do samba carioca e acentuava o caráter melódico. Na esteira da modernização do samba urbano do Rio de Janeiro, num processo de distanciamento do maxixe. É também chamado de “samba do meio do ano”, é considerado o mais lento dentro das vertentes do moderno samba urbano, é focado em temas como solidão e na chamada “dor de cotovelo”.
Conheceu o apogeu em 1940-50 onde se destacou “Pra que mentir” (de Noel Rosa), “As rosas não falam” (de Cartola), “A flor e o espinho” (Nelson Cavaquinho) e Linda Flor (Ai, Io, iô) de Henrique Vogeler. Segundo José Ramos Tinhorão é resultado de experiências iniciadas por compositores semieruditos como Vogeler, Heckel Tavares e Joubert Carvalho, mas aos poucos passaria para o domínio de compositores oriundos de camadas pobres e muitos dos quais ignorantes da música formal.
Samba exaltação ou samba cívico[9] que possui letras patrióticas e ufanistas que muito ressaltam as qualidades do país e em sua estrutura é acompanhado de orquestra. Como bom exemplo temos a “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso e gravada em 1939 por Francisco Alves[10], o conhecido “Rei da Voz”.
Samba de gafieira[11] foi criado na década de 1940 e tem acompanhamento orquestrado. Possui ritmo rápido e forte em seu conteúdo instrumental sendo dançado nos salões das casas noturnas.
A gafieira era onde se reunia o proletariado, mas admitia também a rapaziada da classe média, remediada pela sorte, permitindo-se a dança e facilitando a corte. A moral e a ética da gafieira eram defendidas ardentemente, pelo fiscal de salão, não sendo permitido ao cavalheiro aproximar-se da dama mais do que o necessário do rodopio no salão. Atualmente está tudo muito diferente.
A gafieira se tornou um lugar de gente refinada, tornaram-se mesmo elitizadas. Mesmo assim, toda gafieira que se preza tem lei e tem igualmente fiscal de salão.
No Estatuto da Gafieira da Estudantina (uma das mais antigas e tradicionais do Rio de Janeiro) destacam-se os seguintes mandamentos: art. 1. Não é permitida a entrada de cavalheiros: a) de camisetas sem mangas; b) de bermudas; c) de chinelos; d) alcoolizados; e) de chapéu ou qualquer outro objeto que cubra toda a cabeça.
Art. 2. Não é permitida a entrada de damas: a) de shorts curtos; b) de camiseta tipo regata; c) de chinelos; d) de chapéu e lenços tipo turbante;
Art. 3. No salão não é permitido: a) uso de bolsa a tiracolo; b) portar cigarros acesos na pista de dança; c) entrar na pista de dança com copos ou garrafas; d) dançar mulher com mulher e homem com homem;
Art.4. No interior da gafieira não é permitido: a) beijar demoradamente ou escandalosamente; b) cavalheiros colocar damas no colo; c) provocar confusões; d) berrar e gritar; e) colocar os pés ou subir nas cadeiras e mesas; f) dançar espalhafatosamente, incomodando os outros bailarinos.
Art.5. A desobediência de qualquer um desses artigos poderá implicar nas seguintes sanções: a) advertência verbal; b) retirada do recinto.
Samba de breque possui momentos de paradas rápidas, onde o cantor introduz seus comentários em geral, jocosos ou em tom crítico. Um dos mestres deste estilo foi Moreira da Silva[12].
A principal característica do estilo é a pausa no acompanhamento acentuadamente sincopara para intervenção declamatória do intérprete. Tais paradas bruscas são chamadas “breques”, designação abrasileirada do inglês break, ou seja, para os freios de automóveis.
Segundo o crítico musical Tárik de Souza, o samba-de-breque é uma variante do picote rítmico do samba-choro. O cantor Luiz Barbosa foi o primeiro a trabalhar com o samba-de-breque. Como exemplo temos: "Rosalina" (composição de Haroldo Lobo e Wilson Batista).
Quem realmente popularizou e consagrou tal estilo fora o cantor carioca Moreira da Silva, quando cantou o samba "Jogo Proibido" (de composição de Tancredo Silva, Davi Silva e Riberio da Cunha) no Cine-Teatro Méier.
Samba de partido alto possui letras improvisadas e relata a realidade dos morros, comunidades e regiões mais carentes do Brasil. É considerado o grande estilo dos grandes mestres do samba como Moreira da Silva, Martinho da Vila e Zeca Pagodinho.
Em linhas gerais, o partido-alto antigo seria uma espécie de samba instrumental e ocasionalmente vocal (feito para dançar e cantar), constante de uma parte solada, chamada "chula" (que dava a ele também o nome de samba raiado ou “chula-raiada”), e de um refrão (que o diferenciava do samba corrido).
Já o partido-alto mais moderno seria espécie de samba cantado em forma de desafio por dois ou mais contendores e que se compõe de uma parte de coral (refrão ou "primeira") e uma parte solada com versos improvisados ou do repertório tradicional, os quais podem ou não se referir ao assunto do refrão.
Atualmente, costuma ser acompanhado violão, cavaquinho, pandeiro, surdo, agogô e outros instrumentos de percussão. Sob esse estilo se incluem, hoje, as várias formas de sambas rurais, as antigas chulas, os antigos sambas corridos (aos quais se acrescenta o solo), os refrãos de pernada (batucada ou samba duro), bem como os chamados "partidos cortados", em que a parte solada é uma quadra e o refrão é intercalado (raiado) entre cada verso dela. Entretanto, transcendendo qualquer aspecto formal, partido-alto é, em síntese, o samba da "elite dos sambistas", bem-humorado, encantador e espontâneo.
O partido-alto[13] da década de 1970 sofreria novas modificações, vindo a gerar o movimento conhecido por “pagode de raiz”, movido a banjo e tantã. Antes, “pagode” era o nome dado no Brasil, pelo menos desde o século XIX, a habituais reuniões festivas, regadas a música, comida e bebida. E nos pagodes, a música tocada era o samba, especialmente a vertente “partido-alto”.
Mas com a evolução, estes encontros adquiriram outra feição. E já a década de 1980, os pagodes eram febre no Rio de Janeiro e o termo logo compreenderia um novo estilo de samba, rapidamente transformado em apreciado produto comercial pela indústria fonográfica. E, neste processo, o estilo pagode muito se distanciou do partido-alto que corresponde ao samba caracterizado por elaboração, elegância e refinamento.
O samba de partido-alto no século XXI é formado uma vasta gama de sambas apoiados em um estribilho e com segunda, terceira e quarta partes soladas, desenvolvendo o tema proposto na letra. O estilo de partido-alto com versos realmente improvisados vem caindo em desuso, não só pela diminuição de rodas de samba, como pela facilidade de repetir versos pré-elaborados, gravados e difundidos via álbuns, rádio, televisão, entre outros.
Pagode também nasceu carioca e na década de 1970 e se disseminou fartamente nas décadas seguintes. Possui um ritmo repetitivo, utiliza instrumentos de percussão e ainda sons eletrônicos. Apresenta melodias letras simples e românticas.
Há quem afirme que pagode[14] não é samba apesar de usar os mesmos instrumentos musicais, não sendo considerado nem mesmo gênero musical (que é categoria musical que pode ser definida pelos instrumentos musicais, pelo texto conteúdo sacro, profano, cívico, romântico, de breque), por função (prelúdio, encerramento, dança, ritual e, etc.), por sua estrutura (linear, segmentada, repetitiva e, etc.), e por contextualização (seja pela interpretação, localização geográfica, cronológica e etnográfica).
Sambalanço surgiu nos anos cinquenta nas boates paulistas e do Rio de Janeiro. Recebeu influência do jazz e a figura mais representativa é Jorge Bem Jor[15] que misturou o samba com elementos de outros estilos musicais.
O samba de balanço surgiu no início da década de 1960 nas boates paulistas e cariocas. Considerado como subproduto da bossa nova, correspondendo ao estilo intermediário entre o samba tradicional e a bossa nova, onde há o deslocamento da acentuação rítmica no qual recebera grande influência do jazz.
Paralelamente à ascensão da bossa, escalava as paradas musicais o sambalanço. Sem chegar a constituir-se propriamente num movimento, injetou mais “teleco-teco” [16](como se dizia na época) no velho ritmo gestado na casa das tias baianas no centro do Rio no começo do século.
O samba surgiu da intensa mistura de estilos musicais de origem africana e brasileira, sendo ritmo musical tocado com diversos instrumentos de percussão (tambores, surdos, timbau) e acompanhado de violão e cavaquinho. Em geral, as letras dos sambas narra a vida cotidiana das cidades, e mais particularmente da população pobre e moradora de favelas, mocambos, comunidades ou periferia.
O termo “samba[17]” é de origem africana e tem seu significado relacionado às danças típicas tribais do continente. E, já se encontram as primeiras raízes do samba no Brasil Colonial com a chegada da mão de obra escrava em nosso país.
Contudo, há quem aponte a origem do ritmo binário no Império Romano, e mais precisamente na percussão das galés romanas, que se guiava com o remar dos escravos. O ritmo das remadas era marcado pelo som de flauta ou pelas batidas de um tambor. Pois sincronizando os remadores, evitava-se a fadiga. Desta forma, a música das galés fora precursora das marchas marciais dos exércitos.
O ritmo do bumbo romano que era situado na retaguarda da embarcação e determinava a velocidade de deslocamento no mar. Os remadores, aliás, ignoravam completamente o destino posto que ficassem no bojo da nau, de onde não lhes era possível ver o mundo exterior.
Sobre o destino da viagem só podiam os remadores presumi-lo e, particularmente aquele que tinha conhecimento e empunhava a cana do lema ou do timão (assim os escravos encarnavam um “motor cego”).
Porém, o samba era tido como gênero musical maldito, sendo perseguido e tratado como “caso de polícia[18]” justamente por estar identificado com as camadas mais populares, em sua maioria negra e mulata que sempre sofreu preconceito pela chamada “boa sociedade” composta por famílias de brancos.
Havia até ofensas explícitas que apontavam o samba como coisa de negros e vadios ou de camadas mais baixas. Tais camadas foram literalmente empurradas para fora da cidade em razão da política de modernização e o saneamento básico do Centro da antiga Capital Federal, sendo deslocados para os morros e bairros distantes do Centro ainda no final do século XIX e no início do século XX, no Rio de Janeiro.
A polícia, quase sempre fazia investida (a chamada de “batida”) na casa de Tia Ciata e nas outras casas onde se organizavam atividades similares, com o objetivo de prender os desocupados que participavam do candomblé e do samba de terreiro.
A roda de samba, na sala onde Pixinguinha era contumaz frequentador era uma ótica desculpa para confundir os policiais. E entoava toques específicos para avisar aos participantes sobre a chegada da polícia. O que conferiu certo gingado[19] à lei e, também desenhou as primeiras características do samba como sendo malandro[20] e xistoso.
Os tipos de samba mais conhecidos e de maior sucesso são os da Bahia[21], do Rio de Janeiro e de São Paulo. O samba baiano é influenciado por lundu e maxixe dotado de letras simples, balanço rápido e ritmo repetitivo. Aliás, a lambada que é neste estilo possui origem no maxixe.
No Rio de Janeiro, o samba está mais relacionado à vida nos morros e favelas e contam sobre a rotina urbana dos trabalhadores e das dificuldades geradas pela pobreza sempre com um toque de humor e malícia (ironia popular).
Entre os paulistas o samba ganhou conotação de mistura étnica, pois é visível a influência italiana e o cantar do sambar recebeu o sotaque dos imigrantes e operários do mais rico Estado da federação brasileira.
Recentemente, em 2004 o então Ministro da Cultura, Gilberto Gil, apresentou à UNESCO o pedido de tombamento do gênero "Samba", sob o título de "Patrimônio Cultural da Humanidade", na categoria "bem imaterial", através do Instituto Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Já no ano seguinte, o samba-de-roda do Recôncavo Baiano foi proclamado pela Unesco "Patrimônio da Humanidade" na categoria de "Expressões orais e imateriais".
Em 2007 o IPHAN conferiu registro oficial, no Livro de Registro das Formas de Expressão, às matrizes do samba do Rio de Janeiro: samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo. Neste mesmo ano, o samba – tido como gênero musical e pela primeira vez gravado 90 (noventa) anos antes, por Donga com seu "Pelo telefone" (Donga e Mauro de Almeida) - foi celebrado no Instituto Cultural Cravo Albin com o evento "Da cachaça ao champanhe", com a presença de Vó Maria, viúva de Donga, e a Ala das Baianinhas do Império Serrano.
Há um traço comum no carnaval de todas as épocas e, em todo o mundo que é a subversão, é o “virar pelo avesso” as regras. Então, na cadência da música, o rei vira plebeu (e se comporta de forma que sua majestade antes impedia), o plebeu vira nobre (e reina absoluto com sua criatividade e pobreza) e poderoso e experimenta a magia contagiante de fantasiar-se e ter mesuras peculiares de outra posição social.
Durante as festas pagãs[22] de Roma Antiga é onde verificamos as origens do carnaval, eram as festas em homenagem a Baco[23], onde os escravos e senhores invertiam papéis, assim por um dia, eram servos que mandavam e eram servidos e se regozijavam de préstimos de seus suseranos.
Também na Idade Média existia similar subversão onde se realizavam missas e procissões cômicas[24] regidas por personagens bizarros tais como o Rei Momo[25], coringa e duendes e, etc...
A véspera da quaresma os foliões debochavam e caricaturavam os próprios costumes religiosos e da Igreja. No Brasil, no entanto, não havia tantos papéis trocados nos carnavais, mas registrava-se uma reviravolta de comportamentos. Entre as festas como as conhecidas como entrudos[26], era comum naquela época, as pessoas atirassem bolas de cera com água de cheiro[27] (perfume) nos outros, e ainda havia guerra d’água pela rua.
Já em 1832 ao visitar o carnaval de Salvador, Charles Darwin acompanhado de dois tenentes de marinha britânica, se assustara com os perigos do carnaval baiano. Afirmando que era difícil preservar alguma dignidade humana nesses festejos.
O jogo carnavalesco do entrudo[28] foi proibido[29] várias vezes por alguns governantes do Brasil Colonial: em 31 de janeiro e 13 de fevereiro de 1608; em 24 de fevereiro e 22 de outubro de 1686; em 20 de setembro de 1691; em 6 e 20 de fevereiro de 1734; e em 25 de fevereiro de 1808, entre outras datas. Entretanto, tais medidas eram inoperantes, pois o entrudo continuava soberano como divertimento.
Em 1846 surgiu a figura do Zé Pereira, grupo de foliões de rua com bumbos e tambores. Depois vieram os cordões, as sociedades carnavalescas, blocos e ranchos[30]. O corso, hoje desaparecido, consistia num desfile de carros pelas ruas da cidade, todos de capota arriada, com foliões fantasiados atirando confetes e serpentinas uns nos outros.
É verdade que por todo o país, a polícia até tentava conter os entrudos[31], mas de fato efetivamente não conseguia. E, prosseguia o carnaval brasileiro em ser uma algazarra repleta de irreverência e de uma alegria infectocontagiosa.
Leandro Narloch em sua obra “Guia Politicamente Incorreto da História do Brasil” aventou a hipótese de um ditador fascista como Il Dulce Benito Mussolini[32] (que fora aliado de Hitler da Alemanha nazista) tivesse o direito de disciplinar o carnaval.
Obviamente não haveria papéis trocados e nem mesmo arremesso de bolas de cera ou guerra de água, ou jatos de perfume. Seria um desfile patriótico, com ritmo metodicamente marcado para a evolução. Onde se seriam permitidas músicas edificantes e ufanistas.
A melodia só poderia ser executada por instrumentos considerados próprios da cultura nacional. Adicionando a presença de algumas celebridades seminuas ornadas de penas e paetês, teríamos o cenário hoje presente no Sambódromo carioca que mistura bizarrice, cultura popular e propaganda político-partidária.
Nessa evolução surgiu o atual desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro e seu atual formato deve muito a ideologia fascista particularmente a seu Gegê, o pai da nação brasileira, Getúlio Vargas[33] que misturou sua imagem à cultura nacional e popular, exatamente como Mussolini fazia[34].
As regras de apresentação contemporâneas do carnaval efetivamente surgiram com o fascismo. Em 1937 quando a ditadura getulista tanto se assemelhava com a ditadura italiana, restou estabelecido que os sambas-enredo deveriam homenagear a história do Brasil. Embora que as primeiras regras de avaliação e ordem do desfile nasceram dois anos antes, quando o interventor federal do Rio de Janeiro, Pedro Ernesto começou a financiar as escolas de samba. Naquela época, a apresentação ocorria na Avenida Rio Brasil, o mesmo locus onde havia os desfiles militares que comemoravam o sete de setembro, a república, e demais festas cívicas.
Os instrumentos de sopro foram proibidos e só poderiam participar de entidades registradas como sociedades recreativas civis[35]. A “Deixa Falar” que fora a primeira escola de samba[36] que se têm notícias desfilou em 1929 usando em sua comissão de frente cavalos da Polícia Militar do Rio de Janeiro.
Mais tarde, teve como samba-enredo “A Primavera e a Revolução de Outubro” homenageando a tomada de poder por Getúlio Vargas em outubro de 1930. A verdade é que a organização do desfile do carnaval brasileiro teve no fascismo italiano a sua manjedoura. O patriotismo deu grande incentivo ao carnaval e promoveu a folclorização do samba[37].
A história do samba em dois momentos opostos. O primeiro momento quando os sambistas eram perseguidos pela polícia[38] que duramente reprimia manifestações culturais de negros e mestiços que então eram obrigados a tocar escondidos, em vilas, vielas e quintais.
No segundo momento acontece o contrário, quando o governo passou a incentivar o carnaval e as músicas populares. Mas tal mudança de posturas não aconteceu assim tão de repente. E, o estilo negro e os ritmos herdados da África tornaram-se populares e passaram a fazer parte das festas dos ricos e poderosos.
Em 1802 o comerciante inglês Thomas Lindley narrava sobre as festas baianas dos ricos embaladas pela sedutora dança dos negros e por uma mistura de coreografia africana e fandangos espanhóis e portugueses. Em Portugal, os músicos populares brasileiros eram bem recebidos e até hoje as novelas brasileiras ditam estilos, comportamentos e moda, e são muito bem recebidas pela sociedade lusitana.
No final do século XVIII, um pouco antes da corte portuguesa fugir para o Brasil, o músico Caldas Barbosa autêntico mestiço que encantou a corte de Dona Maria I, a louca, tocando lundus[39]. Nessa época, o samba em sua origem era muito pouco folclórico ou nacionalista.
Evidentemente que os estilos europeus estão na origem do samba tanto quanto está a percussão africana. Os primeiros sambistas eram letrados e capazes de ler partituras musicais e, ainda tocavam instrumentos clássicos como violinos, pianos e, participavam de bandas de jazz, adoravam o ritmo do tango e conhecer intimamente as atrações musicais nos cabarés parisienses[40].
A cara do samba tem hoje, de símbolo da autenticidade brasileira e da resistência da cultura negra dos morros cariocas, é uma criação mais recente, que de certa forma abafou a sua primeira face.
O mistério do samba que se transformou em música nacional através dos esforços de muitos grupos e indivíduos (negros, brancos, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, políticos, folcloristas, compositores eruditos, poetas e até mesmo embaixador norte-americano) que contribuíram para a fixação do samba como gênero musical genuinamente brasileiro.
Na verdade nunca existiu o samba puro, pronto e autêntico e que depois fora magicamente transformado em música nacional brasileira. Basta analisar os primeiros sambas que foram pioneiros como de Pixinguinha[41] e Donga[42] (1917) que começaram juntos provavelmente tocando na casa da Tia Ciata situada na Praça Onze, no centro do Rio de Janeiro.
A famosa quituteira Ciata chamava-se em verdade Hilária Batista da Silva[43] era negra, baiana que migrou para o Rio de Janeiro, e vendia doces e quitutes vestindo um turbante branco e saia rodada de candomblé[44], essa figura peculiar significou uma autêntica inspiração para a ala das baianas do desfile da escola de samba.
Aliás, a palavra “samba” significaria um evento festivo e não propriamente um estilo musical. O samba surgido na casa da baiana lembrava o maxixe considerado como o “tango brasileiro” derivado das polcas europeias[45] onde inclusive, se admitia os instrumentos de sopro, como por exemplo, a flauta. Um dos protagonistas destes eventos musicais era Pixinguinha[46].
Mário de Andrade além de descrever Pixinguinha em sua obra também se referiu à tia Ciata alegando que passava os dias de violão no colo inventando melodias maxixadas, tendo folclorizado sua figura, como uma sinistra mãe de santa, “negra velha com um século de sofrimento, javevó e galguinha[47] com a cabeleira branca esparramada”.
“Pelo Telefone”, o primeiro samba gravado por Donga que lembra mais um maxixe, que era um ritmo musical bem em voga na época (1917). Em 1919, Donga e Pixinguinha criaram a banda chamada “Oito Batutas” que animava a sala de espera “Cine Palais” no Rio de Janeiro.
Seus integrantes tocavam pianos e instrumentos de sopro e se apresentavam trajando ternos e sapatos engraxados que muito se assemelhava, as músicas das “jazz bands” americanas. E tocavam pouco de tudo: lundus, polcas, batuques, maxixes, marchinhas e sambas.
Os “Oito Batutas[48]” se apresentaram para os reis da Bélgica quando em visita ao Brasil na embaixada norte-americana no pavilhão da fábrica da General Motors e até mesmo a nobreza brasileira como a princesa Isabel em exílio na França.
O grupo passou seis meses em Paris[49], se apresentando na boate Le Shéhérazade[50] e também em teatros de Buenos Aires. Durante a excursão internacional, se apaixonaram pelo jazz[51], e Pixinguinha ganhou um saxofone de presente. E, em 1927 quando se apresentavam no sul do Brasil e no repertório há sambas, marchas, emboladas, maxixes e músicas de jazz.
Também era admirador da música internacional Sinhô que era flautista, pianista e violonista que era muito popular na década de 1920 e, se deve a este músico a fixação do samba como estilo musical.
Sinhô[52] era a típica personificação do rei do samba e fora admirado pelo poeta Manuel Bandeira[53], tendo encantado o Rio de Janeiro, com suas marchinhas carnavalescas (muito parecidas com canções europeias) tentava divulgar suas partituras de suas músicas.
O samba era inspirado nos modismos europeus e norte-americanos e basicamente formado por piano e instrumentos de sopro até que o nacionalismo viesse ganhar ideologicamente força. Assim o nacionalismo provou o nascimento de um novo samba e criou a imagem que temos hoje.
Se houvesse uma sessão de terapia entre os países o Brasil representaria um atormentado paciente, sendo bipolar (oscilando entre o negativismo e o positivismo eufórico sobre si próprio).
Aliás, durante a terapia o Brasil insistiria em questionar sua identidade, procurando saber qual sua imagem afinal e, qual deveria ter e transmitir. E, o que me diferencia dos demais países?
A identidade nacional[54] brasileira sempre foi um problema por vezes incontornável e fora construída aos sopapos, sob os traumas e, sempre oscilamos entre o vira-lata[55] sarnento e o cão exótico de pedigree tropical. Lembremos que até 1930 ícones como samba, feijoada, capoeira[56] e o futebol não representavam diretamente a identidade nacional. O futebol era de origem inglesa e muito criticado pelos intelectuais.
A falta de identidade nacional era considerada um grande problema e nada inédito que vinha desde os tempos do Império e só se agravou com a república. Com a derrubada da monarquia em 1889, extinguiram o fato de os brasileiros serem os súditos de Dom Pedro II.
O Brasil, sem coroa, ficou “sem cara”. Os brasileiros também sentiam vergonha de si próprios e, nos anos oitocentos e no começo do século XX quando estavam em voga várias teorias raciais europeias.
Um desses teóricos sobre raças foi o conde francês Arthur de Gobineau, para quem a mistura racial era grande causa de decadência de civilizações e da degeneração dos povos. Sobre o Brasil, o Gobineau só destaca a particular e excessiva depravação oriunda certamente da mestiçagem. Chegou a afirmar: “São todos mulatos, a ralé do gênero humano, com costumes condizentes”.
Também Louis Agassiz[57], zoológico suíço ao visitar o Brasil destacou a existência dos males da mistura de raças, e apontou evidente deterioração decorrente da amálgama das raças aqui mais acentuada que em outros países.
E quando em contato com tais ideias, os intelectuais entenderam que a culpa de todos os problemas nacionais era a mistura de raças.
O sociólogo Nina Rodrigues[58] em 1899 chegou a publicar obra intitulada “Mestiçagem, Degenerações e Crime” onde defendia que os negros e mestiços tinham natural tendência a andar fora da lei. O que enfatizava ainda mais a vergonha que tinha de si próprios.
Foi em 1933 quando o sociólogo Gilberto Freyre que escrevera “Casa Grande e Senzala” [59] que contrariava os pensadores racistas e, celebrava a mistura de índios, negros e brancos que, considerava uma riqueza que definia o Brasil.
No Brasil, a miscigenação teve início logo quando os portugueses desceram de suas caravelas. O ambiente de intoxicação sexual destacava-se o europeu que aportava escorregando em índias nuas que estavam na idade da pedra lascada e além de seus corpos pintados exibiam uma ingenuidade ímpar. Os próprios padres precisavam ter muito cuidado com o contato com os indígenas senão atolavam o pé em carne e pecado.
Também os portugueses eram menos ardentes na moral ortodoxa que os espanhóis e, menos restritos que os ingleses nos preconceitos de cor, raça ligados à moralidade cristã[60].
Já os índios brasileiros eram como “crianças grandes” que não tinham a resistência das outras civilizações norte- americanas tais como incas e astecas. Mesmo Gilberto Freyre[61] não conseguiu ir muito longe com a busca da identidade nacional.
Ora louvava o índio forte e belo, o autêntico bom selvagem[62], romântico e distante das disputas mesquinhas conforme os personagens de José de Alencar[63], ora torcia para que o povo embranquecesse, no sangue ou pelo menos nas ideias sorvendo ao máximo da cultura europeia que pudesse. Faltava a absolvição dos mestiços para que se fortalecesse um novo nacionalismo brasileiro.
Logo nas primeiras décadas do século XX, a devoção da pátria unia tanto ditadores de esquerda como os de direita, relacionava-se à Josef Stalin, o nazista Adolf Hitler e o fascista Benito Mussolini.
A caçada a alma brasileira, de sua autêntica raiz vinha com a valorização do folclore nacional, recuperando canções, danças, jeitos e trejeitos populares que os diferenciassem.
Conhecida essa tendência, os intelectuais brasileiros concluíram que a raiz autêntica era o mestiço, o caboclo[64] e, tal como Hitler que defendia a raça ariana, defender a raça brasileira.
O conceito da raça ariana[65] conheceu seu auge no século XIX até a primeira metade do século XX. Obteve maior ênfase pelo Partido Nacional Socialista da Alemanha que associava a identidade nacional alemã à raça ariana seria a base do princípio da unidade étnica com o fito de elevar o moral e orgulho do povo alemão destroçados pelo Tratado de Versalhes[66].
Herbert Spencer decidiu aplicar a noção de raça[67] ariana para definir a seleção do mais capaz dos indivíduos na evolução da raça humana. Deve-se à Spencer e, não a Darwin a criação da expressão “lei do mais forte”. Novas teorias raciais apesar de chamadas de darwinismo social pouco tinham a ver com as teorias de Darwin.
Vivenciamos uma época em que os escritores e poetas correram a pesquisar o folclore e as músicas populares no afã de encontrar as verdadeiras raízes da alma brasileira e muito antes dos modernistas já havia deslumbramento com a cultura e os hábitos do povo.
O pintor Almeida Junior[68] é um bom exemplo pois retratava cenas simples e humildes, como o caipira[69] tocando viola na janela de casa, tal qual retratado no quadro “O violeiro” de 1899.
No cenário europeu o nacionalismo unia políticos e intelectuais. A ação integralista brasileira em 1936 fora criada seguindo os moldes do partido fascista italiano e já contava com um milhão de afiliados.
O partido integralista além de ser de ultradireita e utilizar o cumprimento “anauê” (vocábulo tupi que tem significado afetivo “você é meu irmão!”) exaltava o caboclo tido como legítimo representante do povo e da cultura brasileira.
Luiz da Câmara Cascudo que foi chefe regional do partido integralista escrevera trinta e um livros e em sua maioria voltada para o gosto popular e as locuções tradicionais.
O líder integralista Plínio Salgado (1895-1975) era escritor, jornalista ligado aos modernistas e desenvolveu o viria a ser AIB, com a Sociedade de Estudos Paulistas (SEP) preocupada com os problemas gerais da nação brasileira. Os integralistas também ficaram conhecidos como os “camisas verdes” ou satiricamente apelidados pelos comunistas como os “galinhas verdes”.
Em 1929, o pintor e poeta Menotti Del Picchia e Guilherme de Almeida tinham participado da Semana da Arte Moderna de 1922 onde se divulgou o movimento verde-amarelista ou a Escola da Anta[70] (animal eleito como símbolo nacional).
O nacionalismo popular foi um lenitivo para nossa baixa estima e o complexo de inferioridade do brasileiro, mas gerou outro distúrbio que é o chamado complexo de Zé Carioca[71] que nos cobra certa singularidade local e um mal-estar com as expressões culturais que não pareciam ser genuinamente brasileiras.
Desta forma se completa o transtorno bipolar brasileiro, se antes a cultura europeia era fonte de civilização, pouco tempo depois se transformou numa influência contaminante e malévola. Conforme bem esclareceu a historiado Lília Moritz Schwarcz apud Narloch in verbis:
“Em sua maior parte, os modernistas eram jovens da elite[72] que tiveram mais ou menos contato com a cultura europeia, e, em um fenômeno comum a esse tipo de experiência, o confronto com o “velho” mundo os fez indagarem-se sobre a sua própria identidade. Eles inventam uma pátria à qual possam ter orgulho de pertencer. Contudo, essa invenção guarda muitos traços do “exotismo” e do “primitivismo” com que os europeus a percebiam.”(In: SCHWARCZ, Lilia Moritz apud NARLOCH, L. Guia Politicamente Correto da História do Brasil. 2ª ed. Ilustrações Gilmar Fraga São Paulo: Editora Leya, 2011. p.155.).
Na seleção dentro da cultura brasileira, do que era exótico, a primeira fase do samba não fora aprovada, tanto assim que Pixinguinha, Donga e Sinhô sofreram severas críticas pois suas composições eram muito pouco brasileiras, e o crítico Cruz Cordeiro em 1928 condenou a influência estrangeira.
Notaram-se ainda as influências norte-americanas em dois choros o que causou constrangedoras surpresas (às gravações jazzísticas dos choros “Lamentos” e “Carinhoso” de Pixinguinha, dos anos de 1928 e de 1930) [73].
O mesmo crítico não recomendou o disco que continha a composição “Carinhoso” que representava a obra-prima de Pixinguinha e, apontou a forte influência do jazz, e cuja introdução é um verdadeiro fox-trot[74].
A patrulha ideológica vigorava e, Mário de Andrade[75] contribuíra ativamente. Há um episódio que demonstrou como os intelectuais modernistas selecionaram só o que era exótico na cultura brasileira. Na década de 1920, Mário de Andrade conheceu Pixinguinha durante uma apresentação dos “Oito Batutas” em São Paulo. O escritor se interessou pouco pela música do grupo, porém estava muito interessado no folclore principalmente por estar escrevendo Macunaína, portanto precisava de detalhes sobre os rituais de macumba.
O referido trecho é retratado exatamente no sétimo capítulo quando Macunaína vai ao terreiro de candomblé do Rio de Janeiro da mãe de santo chamada de Tia Ciata, exatamente a qual pessoa em cuja casa nasceu o samba.
É bom frisar que a Tia Ciata em nada era exótica, enfim, era uma senhora casada com um funcionário público que fazia das recepções em sua casa um ponto de encontro frequentado por jornalistas e políticos. Mas, a obra de Mário de Andrade mostrava uma Ciata que é apresentada de forma folclorizada, e representada por uma figura de uma sinistra mãe de santo, uma negra velha, muito magra e sofrida além de exibir uma vasta cabeleira branca esparramada.
As religiões africanas fascinavam muito os turistas assim como os intelectuais da época, e logo teve um equivalente musical, era o “samba do Estácio” que era um estilo musical surgido no fim da década de 1920.
Tal samba não lembrava o maxixe, e sim, a marcha pois a melodia era marcada por tamborins e surdos. O “samba do Estácio” [76] era assíduo frequentador de bares, botequins e morros, e recorria ao improviso e técnicas primitivas se comparadas às técnicas utilizadas e desenvolvidas por sambistas e chorões como Donga, Sinhô e Pixinguinha.
O referido estilo musical ainda facilitava o desfile das escolas de samba conforme narrou, em 1974, Ismael Silva[77] que fora um dos fundadores da “Deixa Falar”. A verdade é que novos sambistas iam conscientemente contra o estilo anterior. Exaltavam a periferia e os morros cariocas apesar de muitos deles fossem brancos e terem até uma origem abonada.
É o caso de Braguinha[78] foi escritor e filho de importante industrial e estudou arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes. Outro nome que merece destaque é Noel Rosa[79] (um dos mais criativos sambistas do Estácio) estudou no tradicional Colégio São Bento e chegou a cursar Medicina.
Como tantos outros sambistas dessa geração, Noel Rosa adotou o marketing da pobreza, fazendo de si o representante da periferia carioca. Em um das suas composições (Palpite Infeliz[80]) realizou diversas saudações aos lugares do Rio de Janeiro considerados como recantos do samba.
No entanto, Noel Rosa nunca se referiu a Cidade Nova de onde saíram os sambistas da geração de Donga e Pixinguinha, como sendo o reduto de bambas[81]. No entanto, Noel Rosa nunca se referiu a Cidade Nova de onde saíram os sambistas da geração de Donga e Pixinguinha, como sendo o reduto de bambas. Assim ocorreu o deslocamento do samba do fundo das casas das tias baianas e quituteiras sob a clandestinidade para o morro e para o subúrbio e vilas operárias.
O marketing da pobreza funcionou e fez prosperar o novo estilo na década de 1930 já vestindo a imagem de expressão cultural popular e dos negros. Enfim, o samba se tornara folclore e deveria ser preservado e protegido das influências alienígenas.
O jornalista Carlos Lacerda em 1936 escreveu que o samba elegante das festas oficiais era deformado, tendo sido transformado em salada musical para gerar lucros as indústrias fonográficas. O lirismo da raça negra vive no samba.
Associava na época a música dos pobres como samba original que lutava para não ser adulterado pelo capitalismo. A verdade é que samba queria agradar o público e ganhar a vida e não fazer autoetnografia.
O curioso que o samba autêntico nasceu impuro e permeável às influências variadas, evoluindo e ganhando aparatos visuais e sonoros. Espetacularizando-se.
Reconhece-se enfim que os primeiros sambistas (aqueles que também tocavam jazz e maxixe) morreram irritados com os sambistas do morro. No fim dos anos 1960, o jornalista Sérgio Cabral apud Narloch, Leandro testemunhou um especial debate[82] havido entre Donga e Ismael Silva que versava em torno da definição do verdadeiro samba.
Um apontava a música “Pelo Telefone” de autoria de Donga como samba. Já Ismael arrematou dizendo que se tratava de maxixe. Ismael apontou a música “Se você jurar” que fora apontada por Donga como marcha.
A feijoada tanto como o samba passou pelo processo intenso de folclorização e passou a ser prato de negros, nascido nas senzalas por meio de aproveitamento de restos de carnes da Casa Grande. Mas de fato, a feijoada tem origem europeia e quem nos conta é Câmara Cascudo[83]. Nem índios, nem negros tinham hábito de misturar grãos como feijão com carnes. Tal técnica remonta do Império Romano e dos europeus latinos que faziam cozidos com misturas de legumes e carnes principalmente para vencer os invernos rigorosos.
Cada região de influência romana adotou sua variação, o cozido português, a paella espanhola, o bolitto misto do norte da Itália. E, ainda o cassoulet[84], da França foi criado no século XIV que é bem similar a feijoada, porém é feito com feijão branco, linguiça, salsicha e carne de porco ou de carneiro.
Aqui como o feijão preto[85] é espécie natural da América do Sul que os europeus adoravam então, o prato passou a ser admirado pelas elites brasileiras mais abastadas. A mais remota citação à feijoada consta no Diário de Pernambuco, de 07/08/1833 e fora servida no elegante Hotel Théâtre de Recife, sendo considerada uma das atrações das quintas-feiras “Feijoada à brasileira”.
Apesar do desprezo dos velhos sambistas, o samba do Estácio acompanhando o enredo das escolas ganhou o Brasil através das rádios e pela propaganda getulista. E os grupos de samba participavam de apresentações folclóricas nos eventos oficiais juntamente com as danças indígenas.
A Hora do Brasil programa de rádio criado por Getúlio Vargas e existente até os dias de hoje (agora chamado de “A Voz do Brasil”), incluía sambas das escolas em sua programação. E, em 1936 a Mangueira já comemorava ter um dos sambas transmitidos numa especial edição do programa, para a rádio nacional da Alemanha nazista (o que era um paradoxo pois exercia censura aos rádios e jornais da época, e assustava e cerceava escritores e artistas e proibia imigrantes europeus de falar estrangeira em público). O DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) financiava os blocos carnavalescos e o concurso de foliões e fantasias.
A transformação do samba em ícone nacional deve muito a Getúlio Vargas, o seu Gegê[86] como era carinhosamente chamado pelo povo brasileiro e, também ao Pato Donald (um personagem criado por Walt Disney).
O samba se confundia tanto com o Brasil que nascera o chamado samba cívico, cujo conteúdo elogiava o governo, o presidente e o país (além de exaltar o Estado Novo e seu grande timoneiro).
E o maior clássico do samba cívico é de autoria de Ary Barroso[87] é “Aquarela do Brasil” composta seis anos depois que Gilberto Freyre publicou “Casa Grande e Senzala” cujo conteúdo já relacionava o Brasil aos mulatos.
E a “Aquarela do Brasil” veio a servir de trilha sonora para o famoso desenho animado de Pato Donald chamado “Alô amigos” de 1942. Nesse, Donald então conhece um novo e inusitado personagem o Zé Carioca[88]. Então como dois amigos Donald e Zé Carioca caminharam pelo calçadão de Copacabana, tomaram uma cachaça (aliás, Donald engasga com o trago) enquanto que Zé toca um sambinha na caixa de fósforos[89] e, sambam junto de Carmen Miranda[90].
Fora muito significativo naquela ocasião, pois éramos (ou ainda somos) um país rural e pobre e nem participava do rol dos trinta países de maior economia do mundo. De súbito, a nação que há poucas décadas anteriores era considerada por Gobineau como uma reunião desastrosa de párias, mestiços e degenerados apesar disso, ganhou uma honrosa homenagem de Walt Disney de um dos países mais poderosos. Diante disso, o nosso transtorno bipolar se agrava e chega ao seu ápice num pico de euforia.
Foi nessa trajetória que o samba virou o símbolo da nação e do povo brasileiro, nacionalizou-se com a obsessão pelo exótico, pelo interesse manipulador de um presidente fascista e pela lúdica influência de um desenho animado.
Mas a ladainha de que o samba remete à raiz autêntica do Brasil é enfadonha, além de falaciosa. E nem existe estilo musical algum dotado de purismo, como querem e queriam alguns.
Observamos que em outros países de cultura negra, a música não rejeitou as modernidades e nem se apegou ao purismo e escrúpulos no sentido de não adotar instrumentos elétricos e eletrônicos.
E o jazz apesar de muito presente na propaganda ianque, não se tornou ícone da identidade nacional e continuou sendo estilo livre e aberto para se misturar e se diversificar e, mesmo hoje ressurge sob os tipos e moldes diferentes.
Já o samba há sempre alguém a condenar os que procuraram alterá-lo ou aperfeiçoá-lo. Em junho de 1940, em seu primeiro show no Brasil depois de temporada nos EUA, Carmen Miranda ousou cantar o samba em inglês[91]. E, teve da plateia cheia de políticos do Estado Novo, um sólido silêncio constrangedor, o que fizera com que mais tarde, revidasse com a música “Disseram que eu voltei americanizada”.
Também João Gilberto que ousou misturar o samba com o jazz criando o estilo chamado de “bossa nova[92]” fora alvo de críticas severas. Também o mangue beat[93] criado por Chico Science fora duramente criticado por Ariano Suassuna defensor ferrenho da pureza cultural pernambucana. E os integralistas ainda apontaram que o Ariano só gostava do que era folclórico, o seu lado Chico mas não do seu lado Science.
Os próprios sambistas padecem dessa busca purista e seguem obcecados em deixar o samba encarcerado numa jaula de cristal onde todos podem e devem apreciar, sem contudo, alterar-lhe a essência.
A exacerbada preocupação em cultura o exótico salienta Leandro Narloch, nos faz entender, por exemplo, o personagem de videogame Street Fighter II, produzido pela Capcom, o Blanka[94] (que é corcunda com o corpo verde, cabelos longos e alaranjados e que dá choques elétricos como um peixe amazônico, chupa os cérebros de seus adversários) que fora definido para retratar o brasileiro. Apesar disso, mais parece ser mentalmente deficiente. De tão exótico, conforme salientou Narloch, e tão feio e inusitadamente colorido parece ter saído direto da Sapucaí, palco dos carnavais cariocas, para defender a pureza da arte musical brasileira.
Uma das suas falas mais famosas é "You'll never survive in a jungle!" ("Você nunca vai sobreviver em uma selva!").
E, nós poderíamos retrucar: “samba, você nunca vai sobreviver a esse afã de pureza musical”. Afinal sua definição[95] é um dilema! Ou será um poema? Ou apenas mais um discurso popular regado por suor e alegria.
Referências:
ALBIN, Ricardo Cravo. Dicionário Houaiss Ilustrado Música Popular Brasileira - Criação e Supervisão Geral Ricardo Cravo Albin. Edição: Instituto Antônio Houaiss, Instituto Cultural Cravo Albin e Rio de Janeiro: Editora Paracatu, 2006.
ALMEIDA, Tereza Virgínia. No Balanço Malicioso do Lundu, in Revista de História da Biblioteca Nacional, Ano 1, n° 8 , fevereiro/março de 2006.
CABRAL, Sergio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. RJ: 1.ed. Lazuli, 2011.
______________. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Lumiar Ed., 1996.
______________. Pixinguinha Vida e Obra. 1ª. ed. Rio de Janeiro: Editora Funarte, 1978.
CARVALHO, Hermínio Bello de. Mudando de conversa. São Paulo: Livraria Martins Fontes editora, 1986.
COSTA, Haroldo. Na cadência do Samba. Rio de Janeiro: Novas Direções, 2000.
DOMINGUES, Henrique Foréis. No tempo de Noel Rosa. Rio de Janeiro: Paulo de Azevedo Ltda., 1963.
DREYFUS, Dominique e outros. Raízes musicais do Brasil. Rio de Janeiro: SESC –RJ, 2005.
ENTRUDO: In: DICIONÁRIO Cravo Albin da música popular brasileira. Disponível em: http://www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?tabela=T_FORM_C&nome=Entrudo Acesso em: 8 fev. 2014.
FERNANDES, Nelson da Nóbrega. Escolas de samba: Sujeitos celebrantes e objetos celebrados. Rio de Janeiro: Secretaria das Culturas, Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001.
GARCIA, Daniel Rodrigues. A história do samba carioca, até 1940, voltada para a sala de aula. Monografia (Licenciatura Plena em Educação Artística - Habilitação em Música) - Instituto Villa-Lobos, Centro de letras e artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2007.
GARCIA, Tânia da Costa. Revista do Rádio. Minas Gerais: Art. Cultura Uberlândia. V.12, 2010.
GASPAR, Lúcia. Entrudo. Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível em: http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/ Acesso em: 8 fev.2014.
LINS, Paulo. Desde que o samba é samba. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2012.
LISBOA JUNIOR, Américo Luiz. A Presença da Bahia na Música Popular Brasileira. Brasília: Ed. Musimed, 1998.
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.
NARLOCH, Leandro. Guia Politicamente Correto da História do Brasil. 2ª ed. Ilustrações Gilmar Fraga São Paulo: Editora Leya, 2011.
__________________. Carnavalescos, por favor, errem! Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opiniao/fz1202201009.htm.
PAVÃO, Fábio. Entre o Batuque e a Navalha. Monografia apresentada ao programa Lato Sensu em Sociologia Urbana da UERJ, 2004.
SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
SANTOS, JT. O poder da cultura e a cultura no poder: a disputa simbólica da herança cultural negra no Brasil [online]. Salvador: EDUFBA, 2005. 264 p. ISBN 85-232-0355-9. Disponível em SciELO Books http://books.scielo.org.
SILVA, Marília T. Barboza; FILHO, Arthur L. de Oliveira. Cartola: Os tempos idos. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.
SILVESTRE, Penha Lucilda de Souza. Entre traços e letras: Um Estudo Introdutório sobre a Produção Literária de Ricardo Azevedo. Dissertação para obtenção de grau de mestre apresentada para Universidade Estadual de Maringá, 2005.
SOARES, Maria Thereza de Mello. São Ismael do Estácio: O sambista que foi rei. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985.
SOIHET, Rachel. A subversão pelo riso: estudos sobre o carnaval carioca da Belle Époque ao tempo de Vargas. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular brasileira: Da modinha à canção de protesto. Rio de Janeiro: Ed. Vozes LTDA., 1974.
VIANNA, Hermano. O mistério do Samba. 4 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
VIANNA, Luís Fernando. Geografia carioca do samba. Rio de Janeiro: Casa da Palavra Ed., 2004.
