SILVA, Izabel de Brito.

BEZERRA, Ruth Ferreira

CAVALCANTE, Elton Emanuel Brito, e-mail: [email protected]

Resumo: O objeto deste trabalho é a relação hermenêutica entre as epígrafes contidas em cada capítulo do livro Enquanto meu pai morre e o conteúdo específico de tais capítulos. A problematização central é a seguinte: Quais as funções das epígrafes em cada capítulo de Enquanto morre o meu pai? Já como problematização secundária, quis entender como o narrador rememora o tema das repressões vividas por ele durante a Ditadura Militar e de que forma as epígrafes abordam tacitamente ou explicitamente essa rememorização do tema citado. A tese defendia é que as epígrafes no mencionado romance guardam um sentido intrínseco que as relacionam com a narrativa presente em cada capítulo, não tendo ruptura, mas sim formando um grupo homogêneo e unificado, que remetem, em sua totalidade, a um discurso algo pessimista que retrata algum tipo de perda, frustração, autoritarismo, loucura e opressão, características marcantes do período ditatorial em questão. Em relação ao método de estudo, fez-se uma análise hermenêutica das mencionadas epígrafes. Observou-se na estrutura dos capítulos uma multiplicidade de orientações estéticas, no que se refere à origem das epígrafes citadas, com as quais é possível perceber a influência de outras correntes literárias na construção dessa obra que se integra à cultura literária brasileira. Nesse sentido, foram verificados 13 capítulos, dos quais todos encimam epígrafes oriundas de algumas tendências estético-literárias que confluem em determinados repertórios temático-textuais, que fazem parte do acervo literário-filosófico-científico universal. A análise não poderia recusar a contribuição da intertextualidade, haja vista que as epígrafes são um tipo de citação, logo, fazem uma ponte entre os textos. Nesse linha, utilizou-se as contribuições de Kristeva (2005), Bakhtin (1997), Samoyault (2008), Genette (2009) e Schwartz (1983). Este último propôs “uma leitura horizontal das epígrafes, relacionando-as umas com as outras, para propor que [...] elas constituem um universo narrativo completo, assim como um feixe gerador das epígrafes subsequentes, numa espécie de constelação epigráfica em que os significados-base se preservam e se disseminam pelo resto da obra” (Percino, 2018, p. 208).

Palavras-chave: Epígrafe, Enquanto Morre meu Pai, Ditadura Militar, Interterxtualidade.

INTRODUÇÃO

A literatura contemporânea é rica em intertextualidades e em epígrafes. Estas são usadas com as mais distintas funções. Diante dessa abundância, a pesquisadora sentiu interesse em averiguar as funções basilares das epígrafes de uma forma geral. Para tanto, escolheu o romance Enquanto Morre o meu pai, por ser rico em epígrafes e por abordar uma temática de fundo ligada aos autoritarismos praticados durante o Regime Militar de 64.

O livro Enquanto meu pai morre é o primeiro romance do escritor Alfredo Guimarães Garcia. Publicado em 2019 pela Editora Parágrafo, a obra está composta por treze capítulos: Retorno; Joaquim; Joshua; Memória; Primeiro sonho; Áureo; Nágila; Segundo sonho; Velório; Terceiro sonho; Benedito, Benedetto; Quarto sonho; Despedida, num total de 134 páginas. A abertura de cada capítulo inicia-se com uma epígrafe no canto superior da página. A arquitetura da narrativa, sua composição, segundo Barbiere (2009), está ligada a um grupo de elementos, que podem ser analisados coletiva ou individualmente: enredo, personagem, tempo, espaço, narrador e perspectiva narrativa, diagramação, divisões em partes e capítulos etc. Escrever uma narrativa dá poder para o narrador criar rumos insólitos, às vezes.

Todos esses elementos estão presentes em Enquanto meu pai morre, do escritor Alfredo Garcia. Tal romance é construído no cenário político da ditadura militar brasileira de 1964. Para protagonizar a história, o autor caracteriza Joaquim, personagem introspectivo e conflituoso, nascido no mês de setembro de 1954, e, quando Joaquim estava com 9 anos, a ditadura militar foi instalada no Brasil. O personagem vivenciou esse período turbulento da história do país. Devido à repreensão política, resolveu deixar o Brasil. No ano de 1989 retornou ao Brasil para cuidar do seu pai, militante da esquerda, que estava muito doente de câncer. Assim, ao retornar, Joaquim reencontra seus amigos, sua antiga namorada, recobrando assim suas memórias passadas. Encontra também um cenário político dividido, pois estava no período político das eleições presidências de 1989.

A problematização central deste trabalhado foi a seguinte: Quais as funções das epígrafes em cada capítulo de Enquanto morre o meu pai? Já como problematização secundária, quis entender como o narrador rememora o tema das repressões vividas por ele durante a Ditadura Militar e de que forma as epígrafes abordam tacitamente ou explicitamente essa rememorização do tema citado? Por essa ótica, essas duas questões podem ser desdobradas assim: “O que revelam as epígrafes sobre o epigrafado (autor da epígrafe) e o epigrafador (aquele que escolheu a epígrafe)? Quais são as características das epígrafes e as teorias explicativas sobre elas? O ato de epigrafar pode explicitar (ou camuflar) influências intelectuais? Os autores das epígrafes teriam utilizado a estratégia do name-dropping intelectual, isto é, a prática de fazer referência a autores importantes do seu campo científico para enviar uma metamensagem de pertencimento a essa comunidade científica?” (Hayashi, 2022). Dessa forma, analisou-se cada capítulo e sua respectiva epígrafe com base nas perguntas acima.

A hipótese defendida inicialmente era que tais epígrafes foram escolhidas aleatoriamente, sem terem relação direta ou indireta com a questão da ditadura militar, haja vista que são citações de autores medievos, modernos e contemporâneos, muitos dos quais nunca vivenciaram um contexto de ditadura militar. Entretanto, ao averiguar os dados com mais cuidado, chegou-se à seguinte tese: as epígrafes no mencionado romance guardam um sentido intrínseco que as relacionam com a narrativa presente em cada capítulo, não tendo ruptura, mas sim formando um grupo homogêneo e unificado, que remetem, em sua totalidade, a um discurso algo pessimista que retrata algum tipo de perda, frustração, autoritarismo, loucura e opressão, características marcantes do período ditatorial em questão.

Em relação ao método de estudo, fez-se uma análise hermenêutica das mencionadas epígrafes. Observou-se na estrutura dos capítulos uma multiplicidade de orientações estéticas, no que se refere à origem das epígrafes citadas, com as quais é possível perceber a influência de outras correntes literárias na construção dessa obra que se integra à cultura literária brasileira (Fernandes, 2016). Nesse sentido, foram verificados 13 capítulos, dos quais todos encimam epígrafes oriundas de algumas tendências estético-literárias que confluem em determinados repertórios temático-textuais, que fazem parte do acervo literário-filosófico-científico universal.

A análise usou também as contribuições da intertextualidade, haja vista que as epígrafes são um tipo de citação, logo, fazem uma ponte entre os textos. Nesse linha, utilizou-se as contribuições de Kristeva (2005), Bakhtin (1997), Samoyault (2008), Genette (2009) e Schwartz (1983). Este último propôs “uma leitura horizontal das epígrafes, relacionando-as umas com as outras, para propor que [...] elas constituem um universo narrativo completo, assim como um feixe gerador das epígrafes subsequentes, numa espécie de constelação epigráfica em que os significados-base se preservam e se disseminam pelo resto da obra” (Percino, 2018, p. 208).

Para conseguir os dados, partiu-se primeiramente de uma perspectiva paratextual, seguindo as premissas de Compagnon (1996) e as teorias de Genette (2009), quem, de forma concisa, elaborou seis perguntas necessárias sobre o estudo das epígrafes, perguntas tais postas no quadro abaixo: onde?, quando?, como?, de quem?, a quem, para fazer o quê?

Assim, para cada epígrafe de cada capítulo buscar-se-á responder as perguntas da figura 02, levando-se em conta sempre o dialogismo e a intertextualidade que as epígrafes remetem.

2. RERERENCIAL TEÓRICO

Para o estudo mais aprofundado das epígrafes é necessária uma abordagem panorâmica daquilo que se convencionou chamar paratextualidade. Esta diz respeito a componentes envolvidos na criação de uma obra literária, tais como: capa, título, subtítulo, contracapa, dedicatória, prefácio, nota de rodapé, epígrafe etc. Genette (2009) os toma como elementos de acompanhamento e subsidiários de uma obra, ou seja, informações sobre o autor, notas, glossário, bibliografia, prefácios, posfácios, notícias, citações e referências etc. Essa possibilidade de entrar ou de retroceder, esse ato introdutório à obra mesma já seria uma espécie de obra de arte em si. Uma edição pode ter ou não mais tiragem devido aos paratextos que utiliza, às vezes em excesso, às vezes insuficientes. Assim, os paratextos, muitas vezes, estão atrelados a interesses mercadológicos, ideológicos e políticos, que, não raras vezes, promovem o livro em termos de venda, dando-lhe uma aura que não pode ser compatível com o conteúdo do texto.

Segundo Genette (2009), todo contexto forma um paratexto. Entenda-se por “contexto” os elementos pré-textuais, pós-textuais, as gravuras que são colocadas no interior do texto, prefácio, notas etc. Assim, a obra literária raríssimas vezes vem sem tais paratextos:

O texto raramente se apresenta em estado nu, sem o reforço e o acompanhamento de certo número de produções, verbais ou não, como um nome de autor, um título, um prefácio, ilustrações, que nunca sabemos se devemos ou não considerar parte dele, mas que, em todo caso, o cercam e o prolongam, exatamente para apresentá-lo, no sentido habitual do verbo, mas também em seu sentido mais amplo: par torna-lo presente para garantir sua presença no mudo, sua “recepção” e seu consumo, sob a forma, pelo menos hoje, de um livro (Genette, 2009, p. 09).

Duas coisas a observar: a primeira diz respeito ao “acompanhamento”, termo de fundamental importância, pois embora Genette trate os paratextos como uma espécie de zona indecisa, prevalece a noção de que a obra original é seguido de uma coisa que não deve ser confundida com o texto em si. Vigora aí uma separação com materialidades diferentes. O texto poderia ser o território verbal, o qual, mesmo sofrendo de um jeito ou de outro, modificações pelos paratextos, é, e deve continuar a sê-lo, inteiriço, sem que perca ou ganhe materiais estranhos ao original. Não é o paratexto uma alteração material do texto original, senão uma tentativa de alteração. O editor, o livreiro, o financiador do livro têm interesses, por vezes distintos dos interesses do autor, e tais interesses os fazem impor uma carga ideológica em tais paratextos. Assim, de forma mais objetiva, define-se um paratexto como

Aquilo por meio do qual um texto se torna um livro e se propõe como tal a seus leitores, e, de maneira mais geral, ao público. Mais do que um limite ou uma fronteira estanque, trata-se aqui de um limiar, ou – expressão de Borges ao falar de um prefácio – de um “vestíbulo”, que oferece a cada um a possibilidade de entrar ou de retroceder (Genette, 2009, p. 9).

O paratexto é, portanto, “aquilo por meio do qual um texto se torna livro”, isto é, “mais do que um limite ou um fronteira estanque, trata-se aqui de um limiar, (...) de um ‘vestíbulo’, que oferece a cada um a possibilidade de entrar, ou de retroceder.” (Genette , 2009, p. 9). Isso faz mediação entre a obra o leitor e sua classificação é a seguinte: títulos, subtítulos, legendas, prefácios, posfácios, dedicatórias, epígrafes, notas de rodapé, ilustrações, capas, epílogos. Um dos objetivos do paratexto consiste em determinar seu lugar (pergunta onde?), sua data de aparecimento e, às vezes, de desaparecimento (quando?), seu modo de existência verbal ou outro (como?) as características de sua instância de comunicação, destinador e destinatário (de quem? A quem?) e as suas funções que animam sua mensagem: para quê? Assim, duas são as funções dos paratextos: a) apresentá-lo, dando ao leitor uma noção do que se encontrará no corpo do texto. Às vezes de tal forma que sequer faz falta ler o texto, pois as informações paratextuais já garantem um bom entendimento das ideias centrais do autor, inclusive de obras literárias; b) torná-lo presente, isto é, dar ao texto um ar fashion, que acompanha as modas e novas perspectivas criadas em cada geração (Genette, 2009). Ambos os casos vêm carregados de intenções e ideologias, a depender das intenções dos responsáveis pelos paratextos. Genette diz que definiu tais partes como paratextos justamente devido ao alto grau de ambiguidade e subjetividade que o prefixo “para” pode proporcionar. De fato, o prefixo, tanto em francês como em português, merece um par de palavras. J. Hillis-Mille assim o trata:

Para é um prefixo antitético que designa ao mesmo tempo a proximidade e a distância, a semelhança e a diferença, a interioridade e a exterioridade [...], uma coisa que se situa ao mesmo tempo aquém e além de uma fronteira, de um limiar ou de uma margem, de estatuto igual e, no entanto, secundário, subsidiário, subordinado, como um convidado para seu anfitrião, um escravo para seu senhor. Uma coisa em para não está somente e ao mesmo tempo dos dois lados da fronteira que separa o interior do exterior: ela é também a própria fronteira, a tela que se torna membrana permeável entre o dentro e o fora. Ela opera a confusão entre ambos os espaços, deixando entrar o exterior e sair o interior, ela os divide e os une (The Critic as Host, Desconstruction and Criticism, New York, The Seabury Press, 1979, p. 219).

A definição acima busca ilustrar o difícil que é definir tal prefixo. Na palavra paratexto, abarca em toda a amplitude o texto, mas, e ao mesmo tempo, está além dele, como que alterando-o ou adaptando-o a determinadas realidades. Por outro lado, Genette não esconde o lado ideológico dos paratextos. Dessa maneira, são convocadas vozes de poetas, pensadores e compositores, por meio de versos e excertos de algumas de suas obras. Nas páginas de abertura, as epígrafes antecipam a temática de cada capítulo e intensificam os sentidos encenados por alusão ou pela presença no espaço do texto na narrativa.

Paratexto, por essa perspectiva, “compõe-se, pois, empiricamente, de um conjunto heteróclito de práticas e de discursos de todos os tipos e de todas as épocas que, em nome de um grupo de interesse, ou convergência de efeitos, que me parece mais importante do que sua diversidade de aspecto, eu reúno sob esse termo” (Genette, 2009, p. 10). Como se nota, Genette está sempre enfocando na questão de grupos de interesse, os quais dão vida, segundo o autor, aos paratextos, e diz também que os paratextos sempre tiveram existência, não havendo texto sem paratexto, pois até mesmo os medievais os continham.

Há dois tipos de paratexto: o peritexto, que se situa “ao redor do texto, no espaço do mesmo volume, como o título ou o prefácio” (Genette , 2009, p. 9-12), e o epitexto, que “se encontra às vezes inserido nos interstícios do texto, como os títulos de capítulos ou certas notas” (Genette , 2009, p. 9-12). Ambos dividem a noção espacial do paratexto e representam-se pela seguinte fórmula: paratexto = peritexto + epitexto.

2.1. As epígrafes

Dos elementos que compõem o peritexto importa destacar para fins deste trabalho as epígrafes. Genette (2009) define-as como citações colocadas em destaque, quase sempre início de obra ou de parte de obra. Segundo o autor, o hábito antigo era colocá-las na página de rosto, atualmente, porém, colocam-nas geralmente à primeira página, logo depois da dedicatória, embora antes do prefácio:

Uma citação colocada em exergo, em destaque, geralmente no início de obra ou de parte de obra: “em destaque” significa literalmente fora da obra, o que é uma coisa exagerada: no caso, o exergo é mais uma borda da obra, geralmente mais perto do texto, portanto depois da dedicatória, se houver dedicatória. Daí essa metonímia frequente hoje: “exergo” para epígrafe, que não me parece muito feliz, pois confunde uma coisa e seu lugar. (Genette, 2009, p. 131)

Uma citação que encima o texto, que pode ou não dizer algo profundo sobre ele, ou, ao contrário, está ali apenas por pura casualidade. O que se deve ter claro, contudo, é que a epígrafe é uma citação, e, para Compagnon (2007), é um modelo de citação por excelência:

A epígrafe é a citação por excelência, a quintessência da citação, a que está gravada na pedra para a eternidade, no frontão dos arcos do triunfo ou no pedestal das estátuas. (Imitando as epígrafes latinas é que os tipógrafos desenharam o caráter romano.) Na borda do livro, a epígrafe é um sinal de valor complexo. É um símbolo (relação do texto com um outro texto, relação lógica, homológica), um índice (relação do texto com um autor antigo, que desempenha o papel de protetor, é a figura do doador, no canto do quadro). Mas ela é, sobretudo, um ícone, no sentido de uma entrada privilegiada na enunciação (Compagnon, 2007, p. 120).

É por excelência, mas, sobretudo, no contexto da literatura. A citação em obras científicas busca a objetividade, a comprovação e se baseia, quase sempre, no discurso de autoridade para fundamentar, argumentar, consolidar as intenções do autor do texto científico. As citações na literatura podem ter essa função também, mas, no caso das epígrafes, constituem-se em algo separado, que vai além do discurso do texto em si, sendo como um tipo de metadiscurso, que, às vezes, coaduna com o discurso do texto, mas nem sempre, pois podem inclusive ser uma antípoda ao texto. Daí ser a epígrafe uma citação por excelência, porquanto vai além do discurso do texto, criando ou não uma discurso paralelo (Compagnon, 1987).

Para Compagnon (1996), as epígrafes são estudadas nos contextos da intertextualidade e das citações. No entanto, para Genette (2009), a epígrafe é abordada no contexto das teorias sobre paratextualidade e intertextualidade. Entretanto, tanto para Genette como para Compagnon, trata-se a epígrafe de um textículo, preferencialmente escrito em prosa ou verso, utilizado no início de um livro, capítulo ou artigo, sendo que tal tipo de texto é tratado como um elemento de intertextualidade, isto é, relaciona-se como o conteúdo que ainda está por vir, fazendo menção a uma obra que foi mote de inspiração para o autor ou para o editor.

Segundo Reis (2018), etimologicamente, o vocábulo em tela possui raiz grega (ἐπιγραφή), significando “inscrição”, e esta palavra deriva também do grego (ἐπιγράφω), que significa “escrever acima de”. Reis (2018, p. 104) considera, pois, a epígrafe como “um texto, normalmente breve, inscrito antes de se iniciar a narrativa propriamente dita, uma de suas partes, ou capítulos”. Essa definição não contradiz ou se opõe às elabordas por Genette e Compagnon, ao contrário, reitera-as. Percino (2018, p. 208), contudo realça uma das características da epígrafe: “De modo geral, uma epígrafe (escrita sobre ou escrita em) visa condensar significados, como as gravações de palavras numa ara votiva ou tumular, podendo se relacionar semanticamente com a ideia de sinopse, designação ou preceito.” Seria aí como uma espécie de título segundo da obra ou capítulo, comum tanto às obras literárias quanto às científicas. Em se tratando de epígrafe específica de texto literário, o autor mencionado diz que:

Antecedendo, porém, um texto literário, pode ser simples adereço ou conformar, a partir de uma citação relevante, uma legitimação cultural necessária. Também pode funcionar duplamente: como referência intertextual, que remete o texto literário a um regime discursivo determinado – no caso de Rubião, a Bíblia – e como protocolo de leitura, um índice programático para o leitor, indicando-lhe que a narrativa desenvolve a citação, é interpretável pela citação ou hospeda a citação (Percino, 2018, p. 208).

Na citação acima, há a expressão “referência intertextual”, o que remente também à noção de intertextualidade e dialogismo. No entanto, Percino chama a atenção para o fato de que uma epígrafe colocada de forma aleatória, que não cumpra com as metas calculadas pelo autor, pode estropiar as possibilidades da narrativa, no entanto, se colocada planejadamente pode ter também uma função de ruptura com o texto:

Uma epígrafe pouco ajustada às possibilidades narradas, mesmo às possibilidades mais amplas e flexíveis, pode explicitar fratura, violação ou disritmia entre discursos, destituídos de relações evidentes de causa e efeito, simetria, contrato: pode estar associada a uma estratégica falta de função, que opera como uma interrogação perene, frustrando a correlação com a narrativa, apartada propriamente da afirmação, da negação ou do comentário (Percino, 2018, p. 208).

A epígrafe, portanto, é quase sempre uma ferramenta que não está ali por mera casualidade, senão que cumpre uma função medular que pode conciliar como o texto, negá-lo ou transcendê-lo em muitos aspectos. Daí a importância de dar-lhe relevo. Em termos filológicos, pode-se dizer que suas funções históricas da epígrafe encontram-se na antiguidade clássica, quando se inscreviam textos curtos em pedras, estátuas, medalhas, pilares e placas de metal, edifícios e monumentos, com o objetivo de conservar a memória de pessoas ilustres ou acontecimentos históricos de relevo. No período, pois, as epígrafes eram inscrições não usadas em livros (Ceia, 2009), tendo uma função mais pragmática, tais como a de atribuir características ao objeto epigrafado.

Na modernidade, porém, o termo epígrafe designava fragmentos de textos que eram usados como lema ou divisa de uma obra, capítulo ou poema, já se aproximando da função quem tem atualmente. No século XVI, por exemplo, a epígrafe literária entrou em uso, mas foi somente a partir do século XVIII, por meio do Iluminismo, que foi difundida em todo o tipo de literatura (Moysés, 2004).  Até o século XIX, diz Buurma (2019, p. 168), a palavra epígrafe se referia a

[..] um trecho ou citação impressa no início de um texto literário como uma espécie de ponto de referência, guia interpretativo, exemplo ou contraexemplo destinado a orientar o leitor ao texto. Como palavra, 'epígrafe' carrega, portanto, o sentido de prioridade, de inscrição em muitas mídias e de estar sendo escrito antes ou acima, denotado pelas raízes gregas da palavra.

Devido à expansão do uso da epígrafe, sobretudo no que diz respeito ao uso em obras de literatura, a epígrafe passou a ser estudada como mais detalhamentos. Nisso, toma corpo a epigrafia, a qual se refere “ao estudo das epígrafes e tem por objeto o estudo, a decifração e a interpretação das inscrições antigas constituindo-se em uma disciplina auxiliar da investigação histórica e filológica” (Hayashi, 2022, p. 01). Infere-se do que foi dito até agora que as epígrafes produzem implicitamente informações da história literária, especialmente quando demonstram o mecanismo de convergência intertextual capaz de estabelecer sua própria referência, “constituindo paralelamente, o seu próprio universo literário” (Fernandes, 2016).

Elas também tomaram vulto em se tratando de textos acadêmico-científicos. Em relação à normalização documentária destes, existem várias normas de estilo acadêmico que regulamentam a inserção de uma epígrafe em um texto acadêmico (ABNT, 2011; APA, 2020). Conforme a NBR 14724 (2011), a epígrafe é tratada como um "texto em que o autor apresenta uma citação, seguida de indicação de autoria, relacionada com a matéria tratada no corpo do trabalho" (p. 2). Para a norma brasileira, a epígrafe é descrita como um elemento “pré-textual, de caráter opcional, que se localiza após os agradecimentos, e também podem constar nas folhas ou páginas de abertura das seções primárias, nas quais o autor apresenta uma citação, seguida de indicação de autoria, relacionada com a matéria tratada no corpo do trabalho. Não há indicação de que a fonte da epígrafe deva constar das referências” (Hayashi, 2022, p. 01).

Outra questão é a das epígrafes baseadas em citações incorretas, falsamente atribuídas, deturpadas e erradas. Boller Jr. e George (1989) analisaram diversas citações errôneas que aparecem em textos e “fabricações flagrantes que ocorrem, por exemplo, quando a citação é deliberadamente colocada entre aspas pelo seu criador e atribuída a outrem. Os autores também retificaram alguns registros históricos, ao mostrarem que certas citações eram usadas muito antes do nascimento dos autores às quais são atribuídas” (Hayashi, 2022, p. 01). Boller Jr. e George (1989) ainda fizeram uma distinção cuidadosa entre citações e atribuições erradas, geralmente não intencionais, e as falsificações deliberadas, além de tentarem rastrear a origem das citações falsas e evidenciar sua falta de autenticidade (Hayashi, 2022).

Entretanto, em observância ao lugar em que a epígrafe pode se encontrar no texto, Genette (2009) aponta-o como o lugar mais perto do texto em si, em geral na página primeira, após a dedicatória e antes do prefácio. Pode aparecer igualmente no início de capítulos ou em partes aleatórias dos textos. Pode ainda vir no fim da obra, depois da última frase do texto, separada apenas por espaços vazios. Essa mudança de local não é meramente casual, senão que implica mudança de função com respeito aos leitores, afinal “a epigrafe no início está no aguardo de sua relação com o texto; a epígrafe no fim, depois da leitura do texto, tem em princípio uma significação evidente e mais autoritariamente conclusiva: é a palavra final, mesmo que se finja deixá-la para outro” (Genette, 2009, p. 135). Pelo fato de as epígrafes serem citações, aparecem duas questões: “quem é o autor, real ou putativo do texto citado, e quem escolhe e propõe a citação? O primeiro é chamado de epigrafado, e o segundo de epigrafador, ou destinador da epígrafe (sendo o seu destinatário - sem dúvida o leitor do texto - se fizerem questão, o epigrafário)” (Hayashi, 2022, p. 01). Genette (2009) também afirma que a epígrafe pode ser alógrafa, quando é atribuída a autor diferente do autor da obra. No entanto,

[...] se essa atribuição for verídica, a epígrafe é autêntica; mas a atribuição pode ser falsa, e de muitas maneiras: ou porque o epigrafador (...) forjou a citação para atribuí-la com ou sem verossimilhança a um autor real ou imaginário; (...) como já se disse que a epígrafe é apócrifa, falsamente atribuída; (...) seria igualmente falsa ou fictícia se, sempre forjada, fosse atribuída a um autor imaginário ou “suposto”. (...) Pode ainda ser autêntica, mas inexata (caso muito frequente), se o epigrafador, ou porque cita erroneamente de memória, ou porque deseja adaptar melhor a citação a seu contexto, ou por outra razão qualquer, como um intermediário infiel, atribui corretamente uma epígrafe inexata, isto é, não-literal. Pode sempre ser autêntica e exata, mas situada incorretamente pela referência, quando houver (Genette, 2009, p. 136-137).

Como alternativa, o autor mostra que a epígrafe pode ser autografa, ou seja, “é atribuída de maneira explícita ao próprio epigrafador, ao autor do livro, como expõe” (Genette, 2009, p.137).

2.3. Os tipos e as funções das epígrafes

Quando se define uma epígrafe, termina-se por apontar direta ou tacitamente seus tipos e funções. No entanto, para efeitos de sistematização e organização da pesquisa, resolveu-se separar conceito, tipo e função, com o intuito de entender melhor o objeto de estudo. Assim, em relação ao conteúdo, são vários os tipos de epígrafe, sendo as principais as

Literárias: citação de um livro, poema, peça teatral ou outro trabalho literário que complementa o tema do texto.
Históricas: Citação de um evento histórico, discurso famoso ou documento relevante para o contexto do texto.
Filosóficas: Uma citação de um filósofo, pensador ou teórico que aborda questões fundamentais relacionadas ao tema do texto.
Autoridades: Uma citação de uma figura reconhecida como autoridade no assunto discutido no texto, como um cientista renomado, especialista em determinado campo ou líder de opinião.
Mídias: Uma citação de uma fonte de mídia, como um filme, série, música ou obra de arte, que se relaciona de forma significativa com o conteúdo do texto

Provérbios e ditados: frases populares que buscam transmitir verdades universais

Letras de músicas: versos de canções que podem evocar sentimentalismo em relação ao texto

Diálogos: fragmentos de conversas que podem ilustrar-complementar o tema do texto (Coelho, 2020, p. 01).

Como se nota, os tipos dizem respeito a uma classificação cujos limites são mui tênues. Todos esses tipos, porém, estão atrelados ao objetivo central da epígrafe, dado pelo autor do texto. E, independentemente da intenção do autor, não se nega a função intertextual. Justo por seu caráter intertextual, a epígrafe atua como fator interpretativo e subjetivo no tocante ao resto da obra literária (Coelho, 2020, p. 01). O autor pode, por meio da epígrafe, dar pistas para o leitor a respeito do conteúdo do livro, capítulo ou do artigo. Assim, pode ser também utilizada como uma forma de direcionamento, para melhor entender a narrativa, esclarecendo algo ou, às vezes, simplesmente permitindo elementos que vão confundir ou ludibriar o leitor. Quem muito utilizava da epígrafe neste último sentido foi Machado de Assis, dando pistas falsas sobre as verdadeiras intenções do narrador.

Segundo Genette (2009, p. 141), “epigrafar é um gesto mudo cuja interpretação fica a cargo do leitor”. Aqui, Genette tentar dar um tinte de subjetividade às epígrafes, quase impossibilitando uma estruturação de cunho objetivo. No entanto, ele vincula quatro funções para as epígrafes, a saber: a) função de comentário, de esclarecimento, de justificativa do título. Nesse caso, seria como se fosse um título segundo, mais detalhado e com a meta de ajudar a compreender o texto; b) função de “comentário do texto, cujo significado ela precisa ou ressalta indiretamente” (Genette, 2009, p. 142). Aqui, o que se busca não é comentar o título, mas o próprio texto. Servindo de espécie de sinopse, atuando como um auxiliar ou, ao contrário, como um enigma que poderá ter seu significado desvendado através de uma leitura minuciosa do texto; c) função de valorização da identidade intelectual do autor da epígrafe. Neste caso, entra a questão meramente de cunho egocêntrico, pois o autor estaria aí a desvelar sua tendência de mostrar erudição; d) função estabelecida pelo efeito de presença da epígrafe em um determinado texto, como uma espécie de índice cultural, cujo valor discursivo seria o de fornecer informações históricas como a “época, o gênero, ou a tendência de um escrito” (Genette, 2009, p. 144). Hayashi (2022, p. 01) esclarece melhor essa classificação:

Na teoria genettiana, a epígrafe possui quatro funções não explícitas: 1) a mais direta, e que data do século XX, é a função de comentário, explicação, ou justificativa do título - ou seja, uma espécie de gesto mudo cabendo ao leitor a sua interpretação -, o que não exclui o seu efeito inverso, isto é, quando o título modifica o sentido da epígrafe; 2) a mais canônica, que consiste em um comentário do texto, cujo significado ela precisa ou ressalta indiretamente; 3) a mais oblíqua, ou seja, quando o essencial não é o que a epígrafe diz, mas a identidade do seu autor e o efeito de garantia indireta que sua presença determina à margem de um texto, e por isso, num grande número de epígrafes é apenas o nome do autor citado; 4) o mais poderoso, o efeito-epígrafe, isto é, deve-se talvez a sua simples presença, qualquer que seja ela. Nas palavras do teórico, “a epígrafe é por si só um sinal (que se quer índice) de cultura, uma palavra-passe para a intelectualidade”. E, enquanto a epígrafe aguarda “hipotéticas resenhas nos jornais, de prêmios literários e de outras consagrações oficiais, ela já é um pouco a sagração do escritor, que por meio dela escolheu seus pares e, portanto, seu lugar no Panteão”.

Assim, segundo Genette (2019), as epígrafes são fundamentais para o entendimento da obra, pois remetem-se diretamente ao foco da narrativa, não estando ali apenas para um enfeite parcial, senão participando diretamente do entendimento global do romance. De modo geral, elas visam “condensar significados, como as gravações de palavras numa ara votiva ou tumular, podendo se relacionar semanticamente com a ideia de sinopse, designação ou preceito” (Percino, 2018, p.208). E, antes de um texto precipuamente literário, elas podem tão somente adereçar ou conformar uma legitimação cultural necessária. Ademais, podem ainda ter dupla função: como referente intertextual, o qual despacha a obra literária a uma determinada tendência discursiva; e como protocolo de leitura, servindo como espécie de índice programático para o leitor, “indicando-lhe que a narrativa desenvolve acitação, é interpretável pela citação ou hospeda a citação” (Percino, 2018, p. 208).

Assim, uma epígrafe que pouco ou nada se ajuste à narrativa ou as possibilidades que esta oferece pode simplesmente representar ou explicitar disritmia, fratura entre discursos, sem elos evidentes de causa e efeito. Ela pode estar assimétrica, sem função real. Em verdade, o grande uso de epígrafes, em dados escritores e em dados períodos históricos, pode se caracterizar como o que Percino (2018) denomina de “efeito-epígrafe”, ou seja, o efeito das epígrafes seria reduzido, estando ali apenas representante de uma “autoridade”, “como veículo de integração da nova obra numa tradição cultural de prestígio, como sinal de cultura e intelectualidade” (Percino, 2018, p. 214). Nesse sentido, a epígrafe estaria ali apenas para dar certo peso cultural, intelectual e até mesmo valor comercial à obra.

Podem também ser as epígrafes gratuitas, entendidas apenas como ornamento ou adereço. Coelho traz um exemplo contundente: ela entende que as epígrafes em Sagarana, de Guimarães Rosa, as quais aparecem como versículos populares à guisa de epígrafes não funcionais, não se ligam a nada essencial da narrativa. Conclui, pois, que as cantigas-epígrafes do mencionado lieterato brasileiro são meramente gratuitas: “Valem por si, como ‘palavra poética’ que são, para comunicar ao leitor a beleza, a alegria ou a emoção dos gestos não pragmáticos e que visam espontaneamente à doação de si próprios” (Coelho, 1975, p. 207).

Quando as epígrafes não são gratuitas, podem inclusive extrapolar o sentido do próprio texto. Schwartz (1983) traz a ideia de que no último termo da vida de Murilo Rubião, que corresponderia, nesse ponto, basicamente à coletânea O convidado (1974), as epígrafes teriam um “tom profético”, um “há-de-ser”, revelando todas um momento a ser alcançado. Já Compagnon (1996, p.120-121), sobre as funções da epígrafe, diz o seguinte:

Na borda do livro, a epígrafe é um sinal de valor complexo. É um símbolo (relação do texto com outro texto, relação lógica, homológica), um índice (relação do texto com um autor antigo, que desempenha o papel de protetor, é a figura do doador no canto de um quadro). Mas ela é, sobretudo, um ícone, no sentido de uma entrada privilegiada na enunciação. É um diagrama, dada a sua simetria com a bibliografia de que é precursora (um índice e uma imagem). Porém, mas ainda, ela é uma imagem, uma insígnia ou uma decoração ostensiva no peito do autor. (...) em nenhum outro lugar está tão a descoberto quanto nesse posto avançado do livro, onde nada em volta a protege. Sozinha no meio da página a epígrafe representa o livro, (...) infere-o, resume-o. Mas, antes de tudo, ela é um grito, uma palavra inicial (...) um prelúdio ou uma confissão de fé (...) é um trampolim, no extremo oposto do primeiro texto, uma plataforma sobre a qual o comentário ergue seus pilares.

Compagnon (1996, p. 35), como já foi dito acima, trata a epígrafe como “citação por excelência” , embora também a tenha como “um tapa-buraco ou um encaixe (...) os varia que não cabem em nenhuma categoria taxonômica”. Da mesma forma, para o autor, “não é mais possível falar da citação por si mesma, mas somente de seu trabalho, o trabalho de citação”, pois “a citação trabalha o texto” e “o texto trabalha a citação” (Compagnon, 1996, p. 44-46).

Como um paratexto, tem, portanto, um caráter ideológico ao buscar direcionar ou chamar a atenção do leitor. Dessa forma, para Compagnor (1996), a epígrafe pode ter as seguintes funções: a) estabelecer o tom da obra: ou seja, fazer com que o leitor se entusiasme com a obra desde o primeiro contato; b) enriquecer o conteúdo do texto: nesse caso, ela adiciona camadas semânticas à obra, dando ao leitor novas perspectivas que vão além da obra em si. Uma epígrafe de cunho filosófico pode fazer o leitor a fugir da atração meramente provocada pelo fascínio da forma como o enredo é traçado e levar o leitor a uma visão mais profunda, que nem sempre pode ser abordada na narrativa; c) para homenagear apenas: às vezes o autor quer apenas referenciar sua fonte de inspiração, deixando-a bem clara ao leitor (Loureiro, 2024, p. 01).

A classificação de Genette (2009) e a de Compagnon (1996) são complementares, nada excludentes. Portanto, se se as unificarem, pode-se dizer que as relações da epígrafe com o texto enquadram-se nas seguintes categorias: a) Temática. Em relação à temática, Genette (2009) e Lejeune (2008) abordam tal assunto. Genette (2009) demonstra que as epígrafes atuam como “limiares” que introduzem o leitor ao universo temático do texto; já Lejeune (2008) trabalha com a noção de pacto de leitura, no qual a epígrafe pode antecipar o tom ou tema central; b) Repetição. Quanto à repetição, Garcia-Roza (1985), comentando a Freud, diz que este trata a repetição das epígrafes como um tipo de compulsão e pode ser usada para interpretar padrões temáticos recorrentes dentro do texto e dar uma visão mais aprofundada do psicológico do autor da epígrafe. Freud reconhecia o valor da subjetividade e do complexo que é a experiência humana, e as epígrafes, devido à sua carga poética e simbólica, eram tidas por ele como contribuintes na exploração do inconsciente humano (Garcia-Roza, 1985); c) Extrapolação. No tocante à extrapolação, Eco (2004) discute como o leitor pode extrapolar sentidos a partir de pistas encontradas nas epígrafes. Por seu turno, Ricoeur (2000) trabalha com hermenêutica e com a ideia de que o texto sempre excede sua literalidade, o que inclui as epígrafes como pontos de partida interpretativos; d) Restrição. Em se tratando da restrição, Genette (2009) também assevera que as epígrafes podem limitar a leitura ao sugerirem uma moldura interpretativa. No mesmo rumo, Foucault (2012) discute como certos elementos paratextuais funcionam como mecanismos de controle e de delimitação do sentido; e) Contrariedade. Enfim, no que diz respeito à contrariedade, Barthes (1987) sugere que a tensão entre epígrafe e texto pode gerar significados inesperados. Já Bakhtin (1997), graças à sua teoria da dialogicidade, mostra o choque de vozes contraditórias, sendo as epígrafes uma dessas vozes que enriquecem o texto por meio da polifonia. Samoyault (2008), para averiguar a implícita característica do uso da epígrafe, caracteriza-a como prática ao simultaneamente elementar e exemplar de intertextualidade, capaz de produzir seu próprio universo referencial. Para o autor:

A epígrafe, destacada do texto que ela antecede e de alguma maneira introduz, é geralmente constituída de uma citação, seguida da referência a seu autor e/ou ao texto do qual ela saiu. A colagem da frase acima do texto, na abertura, faz ao mesmo tempo aparecer uma separação (graças ao branco que dissocia o intertexto e o texto) e uma reunião: o texto apropria-se das qualidades e do renome de um autor ou de um texto precedentes, que estes últimos lhe transmitem por efeito de filiação: o lugar da epígrafe, acima do texto, sugere a sua genealógica. A ligação se faz sempre pelo sentido, mas ela pode ser precisa ou mais difusa (Samoyault, 2008, p. 64).

Kristeva (2005) e Bakhtin (1997) sugerem que as manifestações linguísticas estão cheias de manifestações político-econômico-cultural-ideológicas, participando de uma cadeia infinita de relações. Para Kristeva (2005), o filósofo russo teria sido o primeiro em trazer para a teoria literária o princípio da intertextualidade, isto é, a noção de que o texto se constrói em forma de um mosaico de citações diretas ou indiretas, sendo cada texto uma espécie de absorção e melhoramento ou não de anteriores textos. A questão da originalidade aí ficaria um pouco abalada, mas o que se quer dizer é que o conhecimento presente não se dá sem um acúmulo de pensamentos (citações) de outros pensadores.

No contexto do dialogismo em Bakhtin, notório está que a intertextualidade gera um choque ideológico, causado pelo conflito das lutas de classes. Com as epígrafes, portanto, não seria diferente, pois apareceriam como intertextualidades explícitas ou tácitas com o objeto de formar uma concepção ideológica no leitor, seja contrária ou favorável à mentalidade capitalista-industrial.

Genette (2010) as vê as epígrafes como intertextos, mas não as relaciona à questão de mera disputa entre classes. Analisa a intertextualidade como manifestação daquilo que ele chamou transtextualidade, ou seja, a transcendência textual, a qual teria a função de explicar as relações intertextuais de maneira “[...] manifesta ou secreta [...]” (Genette, 2010, p. 11). Segundo (Souza-Santos et al., 2022), Genette tratou de dividir o conceito de transtextualidade em cinco: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade. A intertextualidade ocorreria

através da citação, forma canônica de intertextualidade, através do plágio, apropriação indébita de partes do texto alheio, e da alusão, relação intertextual inferível, não expressa diretamente. A paratextualidade dava conta de explicar a relação que um texto possui com seus paratextos (notas de rodapé, título, epígrafes, referências, etc.). A metatextualidade, por sua vez, explicava a relação existente entre um texto e o comentário que dele surge. Tal prática se direcionava, principalmente, a comentário de críticos literários sobre obras. A hipertextualidade concernia ao fenômeno existente quando um texto dá origem a outro, através da transformação (paródia, travestimento e transposição) e da imitação (pastiche, charge e forjação). Já a arquitextualidade dava conta de explicar a relação que um texto possui com outros do mesmo gênero. Tal relação tende a ocorrer de maneira implícita e se expressa, geralmente, quando os sujeitos reconhecem determinado texto como pertencente a determinado gênero. Duas dessas categorias merecem nossa atenção particular, haja vista terem influenciado de forma mais contundente os estudos posteriores sobre as relações entre textos. A primeira é a que o autor denomina propriamente como intertextualidade e os processos intertextuais contemplados por ela: a citação, o plágio e a alusão. A segunda é a hipertextualidade, utilizada para tratar das relações entre textos em que um dá origem a outro, num movimento de derivação.

A intertextualidade, da forma imaginada por Genette, explicou as relações internas entre os textos, que se organizam por meio de copresenças, sacadas de um dado ponto do texto-fonte, posto entre os demais – igual nas citações, exemplo maior de copresença. Não se deve confundi-la com a hipertextualidade que, por sua vez, ocorre por transformação-imitação, organizando-se por meio de regimes ou funções. Em suma, a intertextualidade é a relação entre textos de forma dialogal. É quando um texto faz referencia a outros.

A epígrafe, além de voz intertextual, pode ser estudada também pela estética da recepção, a qual também poderia trazer uma grande contribuição para as análises das obras, tendo em vista que ela funciona em um movimento dinâmico que envolve o efeito produzido pela obra e a receptividade do público em relação a essa obra isso irá avaliar como o público leitor recebe as obras dos autores, para Nitrini:

Os estudiosos de recepção procuram destacar a atividade daquele que recebe mais do que a atividade potencial do objeto recebido, de modo que a relação obra-leitor passa a construir um caráter fundamental do fato literário (Nitrini, 2015, p.170).

Essa forma de analisar uma obra, além da questão da intertextualidade, propõe uma visão extremamente subjetiva, colocando no sujeito que lê a obra a capacidade de extrair dela o máximo possível. A hermenêutica aí toma vulto, cresce e desenvolve-se num mundo cada vez mais objetivo e impessoal, sobretudo depois das revoluções industriais. A ciência e a tecnologia impuseram uma forma de texto que busca quase aniquilar a subjetividade. Contra essa linguagem mais matemática, a estética da recepção se levanta, não para negá-la, senão para dizer que a importância da subjetividade é vital para a compreensão de vários fenômenos, sendo quase impossível eliminá-la no todo.

Percino (2018) questiona-se qual seria o problema epigráfico. Indaga-se a epígrafe representaria em si um apontamento monolítico e inconfundível ou ficaria a cargo do leitor dar-lhe uma atribuição de pertinência e sentido. Isso porque sendo elas apenas “pedaços” de outros textos, as epígrafes talvez pudessem ser vistas como unidades constitutivas de um todo complexo e incessante, ou seja, como argumento em expansão (Percino, 2018). Nessa linha, poderiam elas gozar de estatuto semântico próprio e especial, identificável somente por dada unidade semântica ou oracional, devendo no máximo funcionar como “sinédoques do texto original, no jogo da parte pelo todo” (Percino, 2018, p. 209).

Shawartz (1983), analisando as epígrafes me Murilo Rubião, afirma que elas “[...] se desdobram numa relação dicotômica epígrafe/conto (relação intertextual), e epígrafe/epígrafe (relação intratextual) [...]”, opta pela ideia de que “[...] constituem um paradoxo provocado pela tensão do seu próprio status, autônomo e ao mesmo tempo dependente, em relação ao texto-base (o conto).” (Schwartz, 1983, p. 6). É certo que, sendo sacadas do texto original, perdem a funcionalidade original, como todo fragmento, e ganham nova função e ambiente.

3. REFERENCIAL METODOLÓGICO

A pesquisa foi estritamente documental e exploratória, e o objeto do trabalho foi a relação hermenêutica entre as epígrafes contidas em cada capítulo do livro Enquanto meu pai morre e o conteúdo específico de tais capítulos.

A problematização central deste trabalhado foi a seguinte: Quais as funções das epígrafes em cada capítulo de Enquanto morre o meu pai? Já como problematização secundária, quis entender como o narrador rememora o tema das repressões vividas por ele durante a Ditadura Militar e de que forma as epígrafes abordam tacitamente ou explicitamente essa rememorização do tema citado? Diante disso, essas duas questões podem ser desdobradas assim: “O que revelam as epígrafes sobre o epigrafado (autor da epígrafe) e o epigrafador (aquele que escolheu a epígrafe)? Quais são as características das epígrafes e as teorias explicativas sobre elas? O ato de epigrafar pode explicitar (ou camuflar) influências intelectuais? Os autores das epígrafes teriam utilizado a estratégia do name-dropping intelectual, isto é, a prática de fazer referência a autores importantes do seu campo científico para enviar uma metamensagem de pertencimento a essa comunidade científica?” (Hayashi, 2022). Dessa forma, analisou-se cada capítulo e sua respectiva epígrafe com base nas perguntas acima.

A hipótese defendida inicialmente era que tais epígrafes foram escolhidas aleatoriamente, sem terem relação direta ou indireta com a questão da ditadura militar, haja vista que são citações de autores medievos, modernos e contemporâneos, muitos dos quais nunca vivenciaram um contexto de ditadura militar. Entretanto, ao averiguar os dados com mais cuidado, chegou-se à seguinte tese: as epígrafes no mencionado romance guardam um sentido intrínseco que as relacionam com a narrativa presente em cada capítulo, não tendo ruptura, mas sim formando um grupo homogêneo e unificado, que remetem, em sua totalidade, a um discurso algo pessimista que retrata algum tipo de perda, frustração, autoritarismo, loucura e opressão, características marcantes do período ditatorial em questão.

Em relação ao método de estudo, fez-se uma análise hermenêutica das mencionadas epígrafes. Observou-se na estrutura dos capítulos uma multiplicidade de orientações estéticas, no que se refere à origem das epígrafes citadas, com as quais é possível perceber a influência de outras correntes literárias na construção dessa obra que se integra à cultura literária brasileira (Fernandes, 2016). Nesse sentido, foram verificados 13 capítulos, dos quais todos encimam epígrafes oriundas de algumas tendências estético-literárias que confluem em determinados repertórios temático-textuais, que fazem parte do acervo literário-filosófico-científico universal. O livro Enquanto meu pai morre é o primeiro romance do escritor Alfredo Guimarães Garcia. Publicado em 2019 pela Editora Parágrafo, a obra está composta por treze capítulos: Retorno; Joaquim; Joshua; Memória; Primeiro sonho; Áureo; Nágila; Segundo sonho; Velório; Terceiro sonho; Benedito, Benedetto; Quarto sonho; Despedida, num total de 134 páginas. A abertura de cada capítulo inicia-se com uma epígrafe no canto superior da página. Na figura abaixo aparecem os capítulos, seus títulos e suas respectivas epígrafes e autores destas:

Figura 01. Os capítulos, seus títulos e as respectivas epígrafes que encima cada capítulo

Fonte: Os autores.

Por essa perspectiva, a análise não poderia recusar a contribuição da intertextualidade, haja vista que as epígrafes são um tipo de citação, logo, fazem uma ponte entre os textos. Nesse linha, utilizou-se as contribuições de Kristeva (2005), Bakhtin (1997), Samoyault (2008), Genette (2009) e Schwartz (1983). Este último propôs “uma leitura horizontal das epígrafes, relacionando-as umas com as outras, para propor que [...] elas constituem um universo narrativo completo, assim como um feixe gerador das epígrafes subsequentes, numa espécie de constelação epigráfica em que os significados-base se preservam e se disseminam pelo resto da obra” (Percino, 2018, p. 208).

Para conseguir os dados, partiu-se primeiramente de uma perspectiva paratextual, seguindo as premissas de Compagnon (1996) e as teorias de Genette (2009), quem, de forma concisa, elaborou seis perguntas necessárias sobre o estudo das epígrafes, perguntas tais postas no quadro abaixo:

Figura 02. Perguntas necessárias para o estudo das epígrafes – segundo Genette (2009)

Fonte: adaptado de Genette (2009)

Em relação à última questão, levaram-se em conta as funções das epígrafes, já descritas no referencial teórico, a saber:

a) estabelecer o tom da obra: ou seja, fazer com que o leitor se entusiasme com a obra desde o primeiro contato;

b) enriquecer o conteúdo do texto: nesse caso, ela adiciona camadas semânticas à obra, dando ao leitor novas perspectivas que vão além da obra em si. Uma epígrafe de cunho filosófico pode fazer o leitor a fugir da atração meramente provocada pelo fascínio da forma como o enredo é traçado e levar o leitor a uma visão mais profunda, que nem sempre pode ser abordada na narrativa;

c) para homenagear apenas: às vezes o autor quer apenas referenciar sua fonte de inspiração, deixando-a bem clara ao leitor (Loureiro, 2024, p. 01). Assim, foram utilizadas as relações da epígrafe com o texto, relações estas que podem ser de temática (Genette, 2009; Lejeune, 2008), repetição (Garcia-Roza, 1985), extrapolação (Eco, 2004; Ricoeur, 2000), restrição (Genette, 2009; Foucault, 2012) e contrariedade (Barthes, 1987; Bakhtin; 1997).

Assim, para cada epígrafe de cada capítulo buscar-se-á responder as perguntas da figura 02, levando-se em conta sempre o dialogismo e a intertextualidade que as epígrafes remetem.

4. DISCUSSÃO E RESULTADOS

4.1. Uma panorâmica sobre o enredo do romance

Partindo do princípio da intertextualidade, pode-se ver no romance Enquanto o Meu Pai Morre (2019), um relato extremamente subjetivo sobre a história de um homem chamado Joaquim, que, fugindo do período da ditadura em 1964, deixou sua cidade natal e percorreu por vários países: “Retorno como filho pródigo, aquele que nunca devia ter saído daqui. O que se foi; o ingrato que nunca mandou uma carta, um bilhete, um postal da França, do Chile, de Buenos Aires, de Zaragoza, de Bétis (Garcia, 2019, p. 11). Na citação, reconhece que não deveria ter migrado, apesar dos percalços que teria se tivesse continuado a viver lá. Resgata, pois, a noção já esfarelada de amor à terra natal, patriotismo, bairrismo. É o mesmo clamor de Gonçalves Dias ao dizer: “Minha terra tem palmeiras, onde canta o sabia; as aves que aqui gorjeiam, não gorjeiam como lá.” Gonçalves Dias fazia isso porque era uma espécie de moda, criada por Goethe e os românticos nacionalistas. Esse nacionalismo era político, pois muitos dos românticos lutavam nos campos de batalha pela independência de suas nações ou pela formação de nações, como foi o caso da italiana.

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O nacionalismo de Joaquim, por sua vez, é aquele forçado pelo contexto, é o do indivíduo que se vê obrigado a abandonar suas plagas e tentar a vida em rincões distintos, muitas vezes hostis. Por isso, reconhece a fraqueza de ter partido, a fraqueza de não ter lutado em sua própria terra. No regresso ao seu lugar de origem, portanto, Joaquim reestabelece a relação com seus amigos do passado e com seu grande amor. O grupo se reúne para discutir sobre política e apresentações teatrais. Personalidades da literatura, da poesia, música, que fizeram parte do período ditatorial estão presentes em suas discussões. Resgatam a Tropicália e a Bossa Nova, cantam e brincam como se ainda fossem jovens idealistas tentando mudar o mundo.

A redemocratização uniu-os mais do que a ditadura, mas o que eles querem é relembrar, pois com isso vivem o presente, se sentem pertencentes a um grupo que já não existe mais. Entretanto, o passado faz com que revigorem suas ânsias de aventura e de adrenalina, coisa que a redemocratização fez cessar. Agora já atingiram seus objetivos: têm liberdade, podem fazer o que quiser, mesmo assim seus corações estão vazios e Joaquim se sente como um inútil em um mundo que não lhe reconhece como um herói por ter enfrentado o sistema militar. É apenas mais um no meio de milhões que está a reviver o passado, que busca nesse ato um fundamento para a vida.

Embora não se possam fundir plenamente a vida do autor e a vida das personagens, Candido vê como impossível não ter traços do primeiro sobre os personagens. De acordo com Candido, ainda, não dá para formar uma panorâmica sem a união da percepção do autor sobre os fenômenos e do leitor sobre tal percepção:

A arte, portanto, a literatura, é uma transposição do real para o ilusório por meio de uma estilização formal, que propões um tipo arbitrário de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculação à realidade natural ou social, e um elemento de manipulação técnica, indispensável à sua configuração, e implicando uma atitude de gratuidade. Gratuidade tanto do criador, no momento de conceber e executar, quanto do receptor, no momento de sentir e apreciar (Candido, 2006, p. 63).

É a percepção da percepção fundindo-se em uma única percepção subjetiva, dando ao leitor a primazia sobre a consubstanciação dos fenômenos narrados. É ele que ontologicamente dá vida às personagens, é ele quem, desde uma mirada psicológica, recria a narrativa. Logo, é como se fosse um pequeno-deus dando às personagens o dom da vida, embora não lhes possa alterar a existência, nem mudar-lhes o destino. A estética da recepção, nesse ponto, é limitada, pois, por mais que o leitor atue em conjunto com o autor para recriar um realidade, não pode o leitor, nem mais o autor, mudar o destino das personagens, as quais estão fadadas, tal como os humanos reais, a viver uma vida controlada por uma força maior.

Em Enquanto meu pai morre, no inicio de cada capítulo, temos citações em forma de epígrafes, e isso convida o leitor a inferir o que irá se desenrolar nas páginas que se seguem. Em seu enredo encontramos censura, exilio, violência e muita poesia. O protagonista da obra, volta para a sua terra natal, cheio de memorias dos tempos de adolescente. No capítulo 3, Joaquim narra o encontro dos amigos Joshua, Luna e Jorge, denominado “sessão nostálgica”. Nesta sessão, Joshua faz o papel de locutor:

— eu estava de costas para a entrada do auditório. Por isso só depois percebi a algazarra inicial quando o bando de filhotes de papai (dizem que eram todos filhos de fazendeiros do Marajó) chegou gritando: Vambora terminar com essa merda bando de comunistas filhos da puta! (Garcia, 2019, p. 33).

O personagem prossegue seu discurso, cada vez mais inflamado: “[...]. Sabe a causa disso? Era para a Polícia Militar saber em quem devia baixar o cacete; era para saber em quem eles deviam dar bordoadas” (Garcia, 2019, p. 33). Observamos que para a vivência e experiências dos personagens, o autor constrói um enredo envolto na atmosfera de um marco importante da história. Essa atmosfera é o que dá a verossimilhança para a narrativa, pois:

Toda narrativa constrói um universo (de modo realista ou não) e tenta torná-lo verossímil. Isso exige que o narrador e os personagens falem, argumentem, expliquem, situem esse mundo e vivenciem comportamentos humanos [...]. As falas, por exemplo, produzem um efeito do real, associando uma personagem a uma categoria sociocultural cuja expressão seria supostamente a sua (Reuter, 2002, p. 133).

Observamos no romance um narrador alternando o tempo presente com o passado, justamente desejando ser verossímil e não deixar nada importante para trás. Como personagem, vivenciou os fatos, e, por meio de sua memória, os recobra e passa ao leitor. Entretanto, sabe que sua memória, como tudo o que é humano, é falha e imperfeita. Daí o frenesi, a aceleração repentina, o lapso e as reticências em dizer algo. Para um autor, a verossimilhança entre as personagens é coisa muito complexa, pois estes não podem saber o que se passa na mente do outro, pois se o souberem a narrativa perde em credibilidade. Nisso, de acordo com Friedman (2002, p. 44), pode-se dizer que “o narrador, personagem central, não tem acesso ao estado mental dos demais personagens. Narra de um centro fixo, limitado quase que exclusivamente às suas percepções, pensamentos e sentimentos [...]”. Joaquim, como narrador-protagonista, em toda sua complexidade, contribui para o imaginário do contexto histórico presente na obra.

Outro ponto difuso é a construção espacial da narrativa, pois as personagens falam em tom etéreo, opaco: “Nunca dizia em voz alta o nome da cidade em que nasci. ‘Lá’ era sempre o jeito impreciso de dizer sem nunca expressar. Onde eu estaria?” (Garcia, 2019, p. 25). As personagens são frias, o próprio protagonista quer revelar-se, mas sua própria estrutura psicológica lhe embarga a vontade. Conhecemo-lo por meio de alguns dêiticos e pistas soltas ao longo da narrativa. É uma personagem “quebra-cabeça”, pois seu estado emocional surge por meio de suas lembranças esparsas do local onde viveu até o início de sua vida adulta. Essa atmosfera narrativa é ponto de interesse entre os críticos literários. Barbieri, por exemplo, diz:

Nesse sentido, pode-se entender o conceito de atmosfera como uma sensação que permeia o texto narrativo, um tom emocional que se infiltra pelo enredo, pelas personagens e pelos espaços. [...] O comportamento dos personagens, o ritmo do texto, o espaço criado, enfim, uma série de recursos, que, percebidos como um todo, podem gerar sensações de suspense, melancolia, tristeza, como se fosse possível antever o que irá acontecer nas linhas seguintes (Barbieri, 2009, p. 109).

Esse “tom emocional que se infiltra pelo enredo”, descrito por Barbiere, aparece em toda a efervescência no romance aqui estudado: o sentimento de pesar e revolta costura toda a tessitura da narrativa. Na leitura inicial do romance, o leitor já prevê o que encontrará nas próximas páginas. As marcas do tempo estão impressas no casarão e nos objetos existentes nele. Embora tenha retornado a sua cidade de origem e à casa onde viveu, Joaquim não se desvencilha do passado: “Na sala de estar, as paredes guardam memórias. Os retratos de ontem nos olhos de esguelha. É como se tivessem sua atenção desviada para algum lugar remoto, o passado, quem sabe?” (Garcia, 2019, p. 45). Os objetos falam, mostram mais do que as próprias personagens, tudo é significativo no romance, nada pode ser deixado para trás. Tudo meio sombrio, como que para reforçar que o espaço da narrativa é carregado de uma atmosfera de tristeza e desolação, revelado pelas memórias de um narrador-protagonista meio inseguro de suas próprias recordações.

Em dados momentos, entretanto, vemos que o narrador-protagonista nos transmite suas experiências, aproximando-se assim o leitor dos fatos narrados. Ele conta desde seu nascimento: “Nasci tirado a fórceps. As marcas na minha cabeça não me deixam esquecer isso. Por muito tempo achei que Joaquim tinha o significado de “aquele que quase não nasce” (Garcia, 2019, p. 19). Tirado a fórceps aí revigora o sentido de lutador, aquele que veio para superar as dificuldades desde o ventre materno. Ele quase não nasce, mas está ali para contar outro momento drástico, no qual quase perdeu a vida. Mesmo assim, continua, vacilante, às vezes, firme, em outros momentos; mas continua incansavelmente sua narrativa.

Embora tendo a política partidária como pano de fundo e permeando toda a narrativa, não há uma narração monótona, impensada, imatura. Ao contrário, os trechos são repletos de vivacidade e poder de renovação. Percorrendo os acontecimentos, o narrador se depara com segredos que geram expectativas no leitor.

Já na fase adulta, Joaquim passa por uma experiência, quando descobre sobre seu irmão bastardo. Este acontecimento do presente também o faz recorrer ao baú de suas memórias: “— Puxa! Agora tô suando frio. Há pouco tempo lembrei-me da minha mãe. Agora você me diz que existe um segredo da minha família, que a minha mãe contou para a sua.... Abre esta página, conta logo! ” (Garcia, 2019, p. 102). Descobrir, depois de adulto, que tem um irmão bastardo, não é algo fácil para os que foram educados em sociedades mais conservadoras. O personagem fica em êxtase, luta contra isso, mas o desejo de saber tudo é maior. É o narrador experimentador, descrito por Santiago: “Quem narra uma história é quem a experimenta, ou quem a vê? Ou seja: é aquele que narra ações a partir da experiência quem tem delas, ou é aquele que narra ações a partir de um conhecimento que passou a ter delas por tê-las observado em outro?” (Santiago, 2002, p. 44). É o protagonista quem a está experimentando, essa marca o faz viver e reviver várias vezes o trecho narrado, em verossimilhança e em credibilidade.

No entanto, o narrador também combate a si mesmo na dúvida de fracassar em relação ao contado. Experimentar não é o mesmo que ter certeza e, muito menos, que aquilo que contou condiz com o real. Era ele um jovem idealista nos anos em que a informação não era como hoje, à velocidade da internet.

As sensações e experimentos reais estão machadas pelo tempo, mas também pela inocência que o personagem experimentou durante a Ditadura, pelo medo, que faz as coisas sempre mais assustadoras do que realmente são, e pela sensação de estar fazendo o correto, que muitas vezes nos obriga a optar e deixar de lado coisas que nos são caras. Por tudo isso, o evento da ditadura militar é o fio condutor do romance.

4.2. O capítulo primeiro: O retorno

O capítulo primeiro do romance analisado é intitulado “Retorno” e inicia-se com a chegada do personagem Joaquim à cidade de Benquerença. Após alguns anos longe de sua cidade natal ele resolve voltar para cuidar de seu pai que está doente de câncer em fase terminal. No trajeto do aeroporto até a casa, Joaquim começa a lembrar da residência em que morou e que agora estava preste a reencontrá-la. Imaginou como ela estaria e ao observar a paisagem da cidade percebe que as casas antigas foram substituídas por uma arquitetura moderna, mas a casa dele estava envelhecida, ela se deteriorou ao longo do tempo, estava como uma arquitetura ultrapassada no meio dos imóveis modernos. Em outros tempos ela fora conhecida como uma das mais importantes, mas agora se mostrava opacada no meio dos imóveis modernos.

Nisso, o carro vai levando Joaquim ao seu destino quando de repente ele avista o quarteirão no qual está localizado a sua casa, os seus olhos confirmam o que ele havia pensado. A casa e a rua já não eram mesmas de outrora. Então Joaquim reflete que tanto ele quanto a casa já não eram os mesmos, pois ambos haviam passado pelo processo de desgaste ao longo dos anos: a casa com seu desgaste físico, e ele com o desgaste emocional.

Em meio a essas lembranças Joaquim recorda um verso “Nada do que se foi será” da música “como uma onda do mar” de Lulu Santos. Pois a casa que antes era frequentada por muitas pessoas e tinha uma alegria e um brilho agora virou apenas uma casa antiga, sem brilho sofrendo a corrosão do tempo. Enquanto isso as novas construções recompõem o ambiente e a paisagem da cidade de Benquerença. Joaquim entrelaça suas experiências vividas com a imagem e as lembranças da casa.

Ao ajustar a lente do tempo sob seu olhar agora Joaquim passa a observar as ruas de Benquerença. Ver que apesar da cidade ser pequena houve também transformações significativas, pois as ruas que levavam as pessoas até o cais antes era feita de paralelepípedos agora estão pavimentadas, os nomes das ruas foram atualizados com novos nomes de pessoas ilustre. As casas e os prédios antigos foram substituídos por arquitetura moderna. Mas mesmo assim Joaquim nunca mostrou desejo de pertencimento a sua cidade natal, nunca gostou da cidade de Benquerença. Achava uma cidade calma, tranquila para viver e chegou a comparar ao poema de Drummond “Ah! vida besta...”, pois não enxergava naquele lugar sinais de desenvolvimento econômico.

Ao passar um carro tocando uma música de campanha política as lembranças que Joaquim estava pensando foram interrompidas e ele volta ao tempo presente e percebe que a cidade está vivenciando o período da campanha presidencial. O ano é 1989 o Brasil esta vivendo a redemocratização isto que dizer que o Brasil passou vinte anos sobe a ditadura sendo governado por militares sem eleições presidenciais, agora o povo estava se preparando para eleger o primeiro presidente civil. O Brasil estava voltando a sonhar coma ares de liberdade através das eleições presidenciais de 1989.

Mesmo vivendo esse momento tão importante como uma possibilidade de liberdade politica Joaquim trazia marcado na alma e na memória a lembrança da perseguição que sofrera nesse período Ditatorial no Brasil. Enquanto pensa nessa questão politica do país, ele olha para fora do carro e vê que no período que ele esteve exilado do país a cidade de Benquerença recebeu novos moradores então nesse momento ele se sente como um estrangeiro em sua própria cidade já que a maioria das pessoas não a conhece. Joaquim vem do aeroporto para a sua casa juntamente com seu pai, porém o seu pai vem na ambulância com os enfermeiros, monitorado pelos aparelhos. Então Joaquim pensa que tanto ele quanto o pai foram exilado e passaram muito tempo longe um do outro e agora estavam ali juntos quem sabe para aproveitar a companhia um do outro.

Joaquim pensou muito antes de decidir vim cuidar do pai, pois para ele se não viesse talvez no futuro ficasse com trauma psicológico por te se recusado a cuidar do pai. Pois para Joaquim as pendências que jamais conseguimos pagar são os traumas psicológicos que causamos no próximo ou até em nó mesmo. Isso foi um dos motivos que o fizera retornar a cidade de Benquerença. Ele achava que estava com algum problema psicológico, pois ele havia sonhado com um enredo muito estranho e agora esse sonho veio a sua mente pois estava parecendo muito com o que ele estava vivenciado ali naquele momento. No enredo do sonho ele estava voltando para Benquerença e ao chegar à cidade todos os receberam com alegria, mas de repente as pessoas se revoltaram contra ele e uma multidão começou a gritar o chamando de traidor. Ele com medo de morrer saiu correndo... E agora ele estava angustiando com medo de que o sonho se tornasse realidade. Nisso ele lembra o poema de Fernando pessoa “Sonho-te tão atento/ que o sonho é encantamento/ E eu sonho sem sentir/”. Nesse momento o carro para no seu destino final em frente a casa, então Joaquim desce do carro e sobe pensativo os degraus da escada imaginando o que o esperava quando ele atravessasse aquele portal. A epígrafe do primeiro capítulo da obra analisada é a seguinte:

“Sonho-te tão atento

Que o sonho é encantamento

E eu sonho sem sentir”

(Fernando Pessoa)

Em relação ao capítulo em questão e sua respectiva epígrafe, aqui se responderão as seguintes questões:

A epígrafe relativa a Fernando Pessoa aparece encimando o texto, como se fosse um segundo título do capítulo. Aparece de forma verbal e dialógica, sendo posta pelo próprio autor, desde a primeira publicação da obra. Portanto, não tem caráter mercadológico explícito, e uma das intenções é dar pistas sobre a mensagem principal, tanto do capítulo quanto do romance como um todo (Genette, 2009). Citar a Fernando Pessoa também tem a natureza aqui de mostrar que o narrador não é um só, mas múltiplos. Ele, o narrador, é aquele que viveu vários “Joaquins”, o da época ditatorial, o da época do exílio e agora o do retorno.

Ela, a epígrafe, está endereçada a um tipo erudito de leitor, àquele que conhece a diferença entre Fernando Pessoa e seus heterônimos1. Em Pessoa, buscam-se distintos fenômenos que busquem explicar o porquê dos heterônimos, alguns enveredam pelas sendas do espiritismo, do ocultismo ou mesmo de um suposto transtorno mental do poeta para entender os distintos “eus” pessoanos (Nicola, 2000).

Independentemente das causa, o fato é que o narrador Joaquim, assim como Pessoa, reconhece que não é sempre o mesmo, pois em boa parte da narrativa rememora, busca seu alter ego, revolucionário, questionador e rebelde, coisa que já não há mais. O outro eu de Joaquim já está opacado pelo tempo, como se fosse um sonho longínquo. Qual a intenção, então, de tal epígrafe? A citação foi retirada do poema Dorme Enquanto Eu Velo, o qual está transcrito abaixo:

Dorme Enquanto Eu Velo...

Dorme enquanto eu velo...
Deixa-me sonhar...
Nada em mim é risonho.
Quero-te para sonho,
Não para te amar.

A tua carne calma
É fria em meu querer.
Os meus desejos são cansaços.
Nem quero ter nos braços
Meu sonho do teu ser.

Dorme, dorme, dorme,
Vaga em teu sorrir...
Sonho-te tão atento
Que o sonho é encantamento
E eu sonho sem sentir.2

Se se nota com atenção, percebe-se que o autor da epígrafe retirou a citação apenas dos três últimos versos da última estrofe do poema de Pessoa. O poema, como um todo, é romântico, beirando uma mescla entre amor platônico (Quero-te para sonho, Não para te amar) com um quê de amor carnal (A tua carne calma é fria em meu querer). É a pessoa amada quem está a dormir, enquanto o eu-lírico a observa, velando por ela (Dorme enquanto eu velo). O sonho do eu-lírico, portanto, não é o sonho de quem dorme, mas um desejo, uma utopia. A mensagem que Fernando Pessoa transmite é a de que a pessoa sonhada o encanta e o enfeitiça a ponto de o eu-lírico confundir o desejo com a realidade desejada.

No entanto, Garcia (2019), ao retirar apenas os três últimos versos da última estrofe para compor a epígrafe do capítulo primeiro, quer dar a impressão de que o eu-lírico está de fato dormindo e sonhando com a pessoa amada. Por meio da epígrafe infere-se que um sonho específico que o eu-lírico teve com a pessoa sonhada foi tão profundo que pode ser considerado um tipo de encantamento, que anestesia e deixa o sonhador sem senti-lo, ou seja, o sonhador não sabe distinguir entre a realidade sonhada e a realidade material. O sonho aí é uma mescla de desejo (sonho-te tão atento) com uma espécie de anestesia (E eu sonho sem sentir). A intenção, pois, de Garcia (2019) ao fragmentar o poema é mostrar o estado meio letárgico e melancólico em que o eu-lírico específico dos três versos da epígrafe se encontra. Essa intenção desse segundo eu-lírico casa à perfeição com a meta do narrador do capítulo primeiro de Enquanto meu pai morre. Tal capítulo denomina-se “O retorno” e retrata justamente a chegada à terra natal de Joaquim, após tantos anos de afastamento. O narrador está rememorando, revivendo situações que lhe foram profundamente desgastantes, coisas que para ele lembram um sonho, e, dentro desse sonho, aparece a figura de uma pessoa amada, uma mulher, sua grande paixão.

Quando Joaquim era jovem, sonhava com sua grande paixão. Agora, já maduro, tem um segundo tipo de sonho, um que foi interrompido por uma espécie de apagão ou pesadelo, e agora Joaquim tenta recuperá-lo. Joaquim sabe que as coisas já são outras, por isso que o narrador, em tom letárgico, traz à baila outras vozes, citando, por exemplo, a Lulu Santos: “Nada do que foi será igual ao que a gente viu a um instante” da música “como uma onda do mar” de Lulu Santos, reproduzida na íntegra abaixo:

Nada do que foi será
De novo do jeito que já foi um dia
Tudo passa, tudo sempre passará

A vida vem em ondas
Como um mar
Num indo e vindo infinito

Tudo que se vê não é
Igual ao que a gente viu há um segundo
Tudo muda o tempo todo no mundo

Não adianta fugir
Nem mentir
Pra si mesmo agora
Há tanta vida lá fora
Aqui dentro sempre
Como uma onda no mar
Como uma onda no mar
Como uma onda no mar
Como uma onda no

Nada do que foi será
(De novo do jeito que já foi um dia)
(Tudo passa, tudo sempre passará)

Tudo que se vê não é
Igual ao que a gente viu há um segundo
Tudo muda o tempo todo no mundo

(Não adianta fugir
Nem mentir
Pra si mesmo agora
Há tanta vida lá fora
Aqui dentro sempre
Como uma onda no mar
Como uma onda no mar
Como uma onda no mar
Como uma onda no mar)3

O narrador Joaquim, assim como o eu-lírico da canção acima, está como o rio descrito por Heráclito, quem dizia que ninguém se banha no mesmo rio duas vezes. O narrador, embora revivendo, embora ansioso, sabe que o passado não retornará e que ele mesmo já é outra pessoa. A própria cidade respira outro ar, deixando de ser aquela cidadezinha simples e pacata. Achava uma cidade calma, tranquila para viver e chegou a comparar ao poema de Drummond “Ah! vida besta...”, pois não enxergava naquele lugar sinais de desenvolvimento econômico. Ademais, depara-se com a dura realidade de ver seu pai em estado terminal, por isso, vive a situação dual que o coro da canção anuncia:

Não adianta fugir
Nem mentir
Pra si mesmo agora
Há tanta vida lá fora
Aqui dentro sempre
Como uma onda no mar
Como uma onda no mar
Como uma onda no mar
Como uma onda no

Não adianta fugir nem mentir sobre a enfermidade e conflitos do pai, no entanto, há uma esperança camuflada (Há tanta vida lá fora) de resgatar os bons laços do passado.

4.3. Capítulo segundo: Joaquim

O capítulo dois tem como título o nome do personagem principal do romance “Joaquim”. Neste capítulo, Joaquim narra a sua trajetória de vida, que vai desde o seu nascimento, a escolha do seu nome, infância, adolescência, sonhos recorrentes sobre naufrágio e seus conflitos existenciais. Joaquim se mostra pessimista diante das vivências da vida. Na abertura do capítulo, Joaquim estabelece um diálogo com o leitor sobre memória. Para ele, as memórias são registros de vivências marcantes da infância e adolescência evocadas na vida adulta como forma de preservar o equilíbrio emocional. Para ele, em particular essas memórias foram marcadas por pesadelos marítimos turbulentos. No sonho ele sempre se encontrava diante de tempestade repentina dentro de um barco em alto mar sendo submergido pelas altas ondas do mar. Somente na vida adulta Joaquim descobre que a interpretação desses sonhos significava dificuldade em enfrentar as questões emocionais. Diante dessa revelação, o personagem reforça a autopercepção de que ele sempre teve dificuldade em resolver as questões emocionais. Mesmo se considerando fraco e covarde ele ver tudo isso como uma estratégia que o manter com vida. Já na juventude os sonhos turbulentos de Joaquim foram transformados em memórias, pois nessa fase da vida começou a vivenciar sonhos eróticos como novas descobertas.

Joaquim relata a sua origem a partir do seu nascimento. Ele é filho único de um casal, a narrativa não apresenta o nome do seu pai, esse personagem é apresentado na narrativa como “o Velho” o pai de Joaquim era ateu, advogado e professor de literatura, Maria é o nome da mãe de Joaquim ela era muito religiosa casou-se com trinta anos e ao sair grávida de Joaquim passou por sérios problemas de saúde enfrentando uma gravidez de risco. Enfrentou complicação na hora do parto e por isso Joaquim foi retirado como auxilio de um instrumento chamado fórceps e esse instrumento deixaram marcas na cabeça do bebê.

Na adolescência Joaquim não consegue se encaixar nos padrões sociais, está sempre a se questionar e não se reconhecer como Joaquim não gostava do seu nome. Os familiares sempre tentavam justificar o porquê teria recebido aquele nome. Mas ele nunca o aceitava. Buscava em sua memória lembranças traumáticas para justificar o momento que estava vivendo. Hoje já adulto percebe que devemos nos desprender do passado para que possamos viver livre.

Hoje já adulto Joaquim pensa o quanto demorou a se aceitar como Joaquim ele atribuía todos esses desajustes emocionais ao seu pai. Buscava em sua memória lembranças traumáticas para justificar o momento que estava vivendo. Suas memorias não são feitas de palavras mas de imagens indistintas e muito borrada. Hoje já adulto percebe que devemos nos desprender do passado para que possamos viver livre. mesmo tendo essa percepção ele esta sempre voltando ao passado.

Ao lembrar-se de sua infância Joaquim tem uma leve lembrança de um menino, magro, moreno e que seu nome também era Joaquim, porém ele não tem certeza se aquilo que estava pensando realmente tinha acontecido ou se era apenas criação da sua imaginação. Às vezes tinha vontade de pergunta da mãe se essas lembranças eram verdadeiras, mas tinha medo porque às vezes quando questionava algo com a mãe ela sempre estava certa e ele sempre estava errado. Por isso preferiu guardar essa duvida consigo.

Para Joaquim sua mãe era uma mulher que sabia argumentar diante das perguntas do filho e se mostrava “firme” no seu posicionamento, mas também era sensível diante de minhas homenagens no dia das mães. Os seus familiares maternos eram analfabetos e se gloriavam por isso. Já os tios paternos gostavam de festejar, pois eles pertenciam a pequena burguesia que “trabalharam para o governo de Getúlio Vargas, generais e militares (23). prestaram serviços superfaturados para o governo durante a Construção da Transamazônica que tinha como objetivo ligar o Norte do Brasil com o resto do país. Nesse período eles trabalharam transportando os trabalhadores em aviões pequenos e se vangloriavam por ter adquirido muito verba nesse período.

Quando Joaquim começar a refletir sobre o seu passado percebe que não há boas memórias daquilo que viveu, pois para ele a sua memoria está vazia assim como as suas lembranças também. O que registra que vive nesse mundo é os seus documentos pessoais e nada mais ele vive em um presente continuo. Para ele somos explorados pela sociedade majoritária e estamos constantemente presos às regras sociais.

Joaquim estava decepcionado com a maneira com que o Estado conduzia a sociedade, a elite intelectual estava sem forças para combater com a burguesia iletrada que estava se fortalecendo a cada dia. O seu pessimismo diante de tudo isso fez lembra-lo das leituras que fizera de “Fernando Pessoa através do seu heterônimo Alberto Caeiro: / (...) as coisas não têm nome ou personalidade:/ Existem, e o céu é grande e a terra é larga,/ E o nosso coração do tamanho de um punho fechado.../ Bendito seja eu por tudo quanto não sei.” (P.25). Esse eu lírico de Fernando Pessoa dialogava com os pensamentos de Joaquim que questionava a existência da vida e isso deu força para Joaquim decidir ir embora do Brasil. Joaquim não tinha interesse em continuar em Benquerença queria conhecer outros lugares. Pois para ele a cidade de Benquerença não lhe oferecia uma vida melhor.

Em 1964 foi instaurada a ditadura no Brasil. o pai de Joaquim foi preso e muitas pessoas foram torturadas. As pessoas não podiam reivindicar seus direitos nem mesmo fazer manifestações contra o governo com isso aos poucos às ruas de benquerença foram ficando deserta. O medo foi silenciando os moradores. Quando Joaquim ouvia falar sobre o silencio que se espalhou na sociedade ele lembrava logo do poema de Fernando Pessoa “Hora absurda”. Nesse tempo de incerteza a poesia estava sempre presente na vida de Joaquim, pois ela lhe dava força para decidir qual a melhor decisão a seguir.

Em 1968 foi instaurado a AI-5 fortalecendo ainda mais a repressão. Joaquim era muito jovem e tinha medo de se envolver nas manifestações. Ao ouvir a música “ Transa” de Caetano Veloso veio a inspiração de deixar o Brasil Caetano veloso pediu exilio na França em 1969 pois as suas músicas faziam duras criticas a Ditadura. Em 1971 o governo brasileiro estava entusiasmado com a conquista do tricampeonato da seleção brasileira de futebol e planejava fazer um investimento construindo a Transamazônica. Nesse mesmo ano Caetano veio ao Brasil visitar os seus pais. Então o governo pediu que Caetano fizesse uma música que serviria para abertura da construção da Transamazônica, foi nesse período que surgiu a letra da musica “transa”. O s versos dessa música falava profundamente a mente de Joaquim “nós não somos tão fortes assim, meu senhor”. Joaquim não se sentia tão forte mentalmente para suportar aquela repressão imposta pelo governo ditatorial, o medo o havia vencido. Depois de dois anos e meio de exilio voluntário de Caetano Joaquim resolve deixar o Brasil. Percebe-se a tentativa constante de reviver sua narrativa biográfica, daí relacionar isso com a epígrafe constante no segundo capítulo da obra ora estudada, a saber:

(...) o céu é grande e a terra larga,

E o nosso coração do tamanho de um punho fechado...

(Alberto Caeiro/ Fernando Pessoa)

Como sempre, utilizar-se-á aqui, como técnica, a busca das respostas para as perguntas que seguem:

A epígrafe foi tirada do cancioneiro “O Guardador de Rebanhos” e está assinada por Alberto Caeiro, um dos heterônimos de Fernando Pessoa.

XXVII - Só a Natureza é divina, e ela não é divina...

Só a Natureza é divina, e ela não é divina...

Se às vezes falo dela como de um ente

É que para falar dela preciso usar da linguagem dos homens

Que dá personalidade às coisas,

E impõe nome às coisas.

Mas as coisas não têm nome nem personalidade:

Existem, e o céu é grande e a terra larga,

E o nosso coração do tamanho de um punho fechado...

Bendito seja eu por tudo quanto não sei.

Gozo tudo isso como quem sabe que há o sol4.

Se se comparam a primeira epígrafe com a atual, ambas estão relacionadas a Fernando Pessoa, só que a primeira ao Fenando Pessoa em si mesmo, já a outra a um heterônimo daquele. Isso implica uma intenção tácita de mostrar que o narrador e protagonista Joaquim também é complexo e, sobretudo, apresenta-se como “muitas pessoas” em uma só.

Os heterônimos pessoanos são frutos de uma sociedade conturbada, industrializada, mecanizada e que pressionava cada vez mais os indivíduos para uma visão introspectiva, servil e condescendente. O homem da era pessoana vivia um dilema similar ao do período barroco: uma busca incessante por espiritualidade em contraste com o avanço acelerados da tecnologia e da ciência. Nesse contexto conturbado, criaram-se distopias e complexas obras literárias contestando a humanidade e as consequências do seu progresso econômico. Por outro lado, o cidadão comum tinha que se desdobrar para conseguir dar conta de tantas tarefas diárias, sendo-lhe exigido ser multifacetário. No caso de Pessoa, ele só transforma essa angústia social de sua época em uma espécie de bomba interior que, ao explodir, libera uma quantidade de “eus”, que representa justamente essa fragmentação social em que o homem estava (e está ainda) inserido.

Uma das características marcantes do período é tratar a religiosidade como mero mito, deixando o humano à mercê do que a ciência pode lhe proporcionar. No poema, do qual se extraiu a citação ora estudada, Caeiro é o representante desse novo homem, que põe na “Natureza”, ou seja, nos elementos físico-químicos, um intento de resgatar a religiosidade perdida. Esse retorno ao paganismo greco-romano está ainda mais exacerbado quando Caeiro diz: “Só a Natureza é divina, e ela não é divina...” Duas sentenças inocentes, mas que escondem duas mensagens, aparentemente contraditórias entre si. A Natureza é divina, para ele, pois é a única coisa que ele pode se agarrar realmente, ou seja, é a matéria propriamente dita, que, para ele, no fundo, não é divina, no sentido religioso, mas divina no sentido de que lhe é algo inexplicável. A única ferramenta que possui para tentar entendê-la é a linguagem humana, e esta é considerada por ele insuficiente, porquanto não chega à essência mesma das coisas:

Se às vezes falo dela como de um ente

É que para falar dela preciso usar da linguagem dos homens

Que dá personalidade às coisas,

E impõe nome às coisas.

Mas as coisas não têm nome nem personalidade:

As coisas materiais em si são inacessíveis ao entendimento humano, aproximando-se assim dos sofistas que diziam estar a verdade sobre as coisas na linguagem e não nas coisas em sim mesmas. Dessa forma, conclama tacitamente a ignorância como a melhor maneira de se viver bem neste plano terrenal:

Bendito seja eu por tudo quanto não sei.

Gozo tudo isso como quem sabe que há o sol.

Está aí a ironia socrática presente: “Só sei que nada sei”. Caeiro, entretanto, considera bendito aquele que não filosofa sobre temas tais e que olha para o céu e diz: “Há sol” sem contentar sua existência real, como o queriam os existencialistas. Mas Caeiro é infeliz, pois na medida mesma em que diz não saber dessas coisas, sabe que as conhece a fundo.

Esse Caeiro melancólico e introspectivo é a imagem latente de Joaquim, o personagem do romance mote desta dissertação. Ele se questiona sobre a sua luta revolucionária, busca encontrar algo sólido, algo que lhe desse vantagens sociais, psicológicas, materiais; mas o que encontra são “discursos”, teorias que lhe apontam como alguém que, mesmo com poucas forças, esteve de pé contra as forças autoritárias do sistema. É o herói que se sente anti-herói. Sua vida está em frangalhos, e é por isso que ele tenta resgatar o tempo perdido.

4.4. Capítulo terceiro: Joshua

No capítulo em tela, três amigos de Joaquim, Joshua, Luna e Jorge, resolvem visitá-lo em sua casa. Os quatros faziam parte dos movimentos estudantis dos anos sessenta contrários ao regime militar. Eles tinham muito o que relembrar. Joshua, nessa parte do livro, é o narrador, mas não é uma narrativa direta e retilínea, haja vista que os demais constantemente estão a interrompê-la, agregando, acrescentando e descrevendo situações que muitas vezes estavam já no olvido. Joshua relembra que no dia anterior ao da implantação oficial do Regime, eles estavam participando de um seminário latino-americano em prol da democracia, liberdade de expressão e educação de qualidade para a região. Um dos palestrantes era um nicaraguense, influenciado pelas correntes marxistas e comunistas, que buscava demonstrar que, desde sua perspectiva, a única saída para alcançar uma educação de qualidade e igualitária era fugindo do capitalismo e do liberalismo econômico, o que era justamente o que pensavam Joshua e seus amigos.

Durante o seminário, os filhos dos fazendeiros e empresários da cidade invadem o ambiente, o que causou um grande caos. Assim, o confronto entre capitalistas e comunistas, que já estava acirrado em âmbito internacional, devido à Guerra Fria entre Estados Unidos e URSS, começa a materializar-se no município. Os filhos dos fazendeiros encontravam-se segurando um lenço branco e estavam mancomunados com a polícia local, que chegou e começou a agredir os participantes do seminário. Joshua relembra que o poeta Paes Loureiro recitaria um poema divulgador do livro que ele iria publicar, denominado Tarefas. As obras de tal autor foram queimadas pelo regime. Isso marca a memória de Joshua porque ele mesmo iria publicar um livro de caráter também revolucionário. Nisso, os ouvintes da narrativa se surpreenderam, pois não sabiam que Joshua escreva tal livro. O mais surpreendente foi quando Joshua disse que quem revisou o livro fora justamente o pai de Joaquim. O genitor, já doente e nos momentos finais de sua vida, fora professor de literatura e sempre esteve atrelado aos movimentos comunistas de outrora. Para ele e Joshua, a literatura era a única arma efetiva que os movimentos de esquerda tinham para lutar contra o sistema capitalista no Brasil. O poema faz com que eles se emocionem, chorem e se abracem. Aqui, começam a ter como mote de conversa o papel da educação na formação de mentes críticas e, sobretudo, como a literatura pode contribuir para tal formação. Falam também de política atribuindo culpa principal ao golpe militar a Jânio Quadros, porquanto este renunciara ao governo, deixando a nação debilitada, desorganizada, apta, portanto, para que as forças armadas interviessem. Relembram empolgados o jingle de Jânio Quadros, durante o processo eleitoral dos anos sessenta:

Varre, varre, varre, varre, varre, varre, vassourinha
Varre, varre a bandalheira
Que o povo já está cansado
De sofrer dessa maneira

Jânio Quadros é a esperança desse povo abandonado
Jânio Quadros é a certeza de um Brasil moralizado

Alerta, meu irmão
Vassoura, conterrâneo
Vamos vencer com Jânio

(Em toda história do Brasil)
(Nunca foi tão fácil escolher o melhor)
(Para Presidente da República)
(Vote em Jânio Quadros)

Comentam que apesar de a canção acima dar ao povo brasileiro a certeza de que Jânio seria a única esperança de moralizar, de “varrer” a corrupção do país, foi ele, na verdade, destroçado pelo sistema estabelecido. Por isso, reclamam que não há como vencer o sistema sem destruí-lo completamente. Luna, nesse momento, levanta-se e começa a declamar um poema de Maiakóvski, poema este que aparece na epígrafe do capítulo três do livro Enquanto Morre o meu Pai. Eis a epígrafe:

Sei o puído das palavras a sirene das palavras

Não as que a se aplaudem do alto dos teatros

Mas as que arrancam caixões da treva

E os põem a caminhar quadrupedes de cedro

Maiakóvski

Tal passagem foi retirada do poema abaixo:

sei o pulso das palavras

Sei o pulso das palavras a sirene das palavras
Não as que se aplaudem do alto dos teatros
Mas as que arrancam caixões da treva
e os põem a caminhar quadrúpedes de cedro
Às vezes as relegam inauditas inéditas
Mas a palavra galopa com a cilha tensa
ressoa os séculos e os trens rastejam
para lamber as mãos calosas da poesia
Sei o pulso das palavras parecem fumaça
Pétalas caídas sob o calcanhar da dança
Mas o homem com lábios alma carcaça5

A palavra aí é a essência, dominá-la é ter o poder em mãos. Luna recita o poema e os demais compreendem o mesmo que compreenderam no passado: a verdadeira guerra não é a travada nos campos de batalha, mas pelo domínio cultural, mental, artístico e midiático. Veja-se o seguinte trecho:

Sei o pulso das palavras a sirene das palavras
Não as que se aplaudem do alto dos teatros
Mas as que arrancam caixões da treva
e os põem a caminhar quadrúpedes de cedro

O poeta clama não a palavra que é destinada ao mero glamour nos teatros, aquela fugaz e que não leva à crítica dos sistemas estabelecidos, mas a crítica que arrancam as pessoas da alienação (caixões da treva) e os põem a caminhar. Nesse sentido, concorda o poeta com a mentalidade de Antonio Gramsci, que percebia que não haveria como manter o comunismo de pé sem um domínio cultural completo. Gramsci, viajando pela interior da URSS, via que, diferente dos grandes centros urbanos, o campo continuava firme nas suas tradições ancestrais, sobretudo de matiz cristão. Afirmava, então, que, se permanecesse tal postura, cedo ou tarde o campo enfrentaria o urbano, vencendo-o. No Brasil de Joaquim e Joshua, a questão não era a manutenção do comunismo, mas sim a sua instalação, mas isso não impedia o grupo de acatar a noção de que pela palavra a revolução é garantida. Nesse ponto da conversa, Joshua resgata um poema que teria sido publicado, se os militares não tivessem impedido:

O poema é essa arma

Que abre os braços

Em carícias

Pede a paz nas esquinas

E o prato de comida

Para quem tem fome;

O poema lança os olhos

Sobre a miséria em seu acinte;

O poema escreve na carne

Do dia sua indignação

Vendo as meninas

Vendendo o corpo

Por trinta dinheiros;

O poema está na luta;

Contra a miséria

Contra a opressão

Contra os abusos

Como a palavra

Que aponta a mira

Feito fosse fuzil.

Como se nota no poema acima, a poesia não pode ser utilizada em busca do belo por si mesmo, mas deve ser uma ferramenta social, um mecanismo ou de liberação ou de controle. Por isso que a poesia de Maikóvski transcende essa mera luta de classes ao anunciar que a palavra meramente humana parecer fumaça ou pétalas caídas:

Sei o pulso das palavras parecem fumaça
Pétalas caídas sob o calcanhar da dança

De fato, o peso do tempo oprime opressor e oprimido, comunistas e capitalista, ricos e pobres. Os revolucionários de outrora estão agora com cãs, cansados da luta pela sobrevivência e o que tem de forte em si é o rememorar. Em grupo, sentem-se rejuvenescidos, lembram, riem-se, xingam e gritam palavras de ordem. No entanto, no fundo, Joaquim, enquanto revive sua juventude, sabe que o pai está a morrer.

4.5. Capítulo quarto: Memórias

Depois que todos os amigos foram embora, Joaquim e o pai ficam sós no casarão em que moravam. Havia um grande silêncio. Isso o torna nostálgico e começa a lembrar de sua infância naquela habitação. Ele começa a olhar os objetos, quadros e a pensar na sua bisavó. Lembrava também do rigor de sua tia, que lhe impedia de tocar nos móveis, como se tais objetos fossem intocáveis. Apesar disso, parecia-lhe que nada havia mudado. Como o pai e ele estavam exilados, passaram muito tempo sem ver a casa, o que lhe dava uma sensação de haver voltado no tempo. O fato é que ele, com a mentalidade igualitária, via naquela riqueza algo de um luxo e poder passados de pai para filho, o que o leva a comparar o casarão e os móveis com as Capitanias Hereditárias. Relembra novamente a voz da sua tia, a agressividade no tom, como a de quem estava sempre a espancar os demais. As memórias eram levemente interrompidas pelo som estrondoso do pai tentando respirar. Este a morrer, causava-lhe ainda mais uma sensação tétrica, mórbida, pois os espasmos do pai era uma luta constante para sobreviver: o homem vigoroso de outrora estava agora ali, fraco e desamparado, esperando somente o momento do fim.

Nesse instante, ele retorna a pensar na sua meninice. Agora, porém, descreve uma metáfora: sua volta ao passado é comparada a uma grande sombra e, ele mesmo, a um inseto a deslizar por essa sombra pelo quintal da casa até chegar à cozinha. Aí, observava uma empregada, a Mundica, cantarolando uma canção de Orlando Silva e cozinhando uma moqueca. Nesse instante, o narrador Joaquim resgata a epígrafe apresentada no início do capítulo quarto e a coloca no texto de tal capítulo:

Sempre no meu coração

Na alegria e na dor

Lembrarei com emoção

Que um dia eu tive o teu amor6

Tais versos constituem-se em parte da canção Sempre no meu coração, composta pelo pianista cubano Ernesto Lecuona. A canção foi tema musical do filme norte-americano Always in My Heart (1942) e foi regravada por vários cantores, inclusive por Orlando Silva e Anísio Silva. Joaquim traz à memória tal canção menos por causa da empregada Mundica e mais pela lembrança de Nágila, a primeira namorada dele. O primeiro beijo deles foi justamente naquele quintal. A canção de Lecuona começou a despertar as lembranças dos namoricos de Joaquim. Ei-la na versão brasileira e no original espanhol:

A canção, como se nota, é simples em sua estrutura e traz a temática de um rompimento amoroso. O eu-lírico assegura que a pessoa amada sempre estará no seu coração, e isso é reforçado pelo fato de a expressão “sempre no meu coração” aparecer, no começo ou no fim de cada estrofe. O eu-lírico, mesmo pesaroso pelo distanciamento, sente-se um pouco consolado por haver tido a experiência de ser amado:

Sempre no meu coração
Na alegria e na dor
Lembrarei com emoção
Que um dia tive o teu amor

Daí o porquê da canção, ou seja, ela serve como forma de alcança a pessoa amada e fazê-la recordar, onde quer que ela esteja, que um dia esteve também apaixonada pelo eu-lírico:

Sempre no meu coração
Perto ou longe estarás
E ao cantar esta canção
Sei que jamais me esquecerás

O eu-lírico afirma que, mesmo que nunca mais a veja, guardará no mais recôndito do coração o vulto, inclusive fazendo-lhe preces. E é isso que Joaquim sente por Nágila. Um amor juvenil, mas que ainda está gravado a ferro e fogo no coração do narrador.

4.6. Capítulo quinto: Primeiro Sonho

O capítulo quinto parece, apenas parece, destoar da temática da narrativa principal. O capítulo chama-se Primeiro Sonho, que, na verdade, leva o leitor a induzir que é o único sonho que o narrador vem sonhando por longo tempo. Ele, no sonho, encontra-se diante de um abismo, esperneando para livrar-se de mãos invisíveis, mãos estas que o empurram no desfiladeiro. Lembra de pessoas que já morreram, algumas que riem e se alegram com a sua queda, que acenam-lhe com mãos esquálidas. Outras mãos que levam o indicador à boca e exigem que se cale. Ele tenta falar, mas está em silêncio e em queda livre. Nessa situação, uma menina loira se lhe aparece. E é a fala dessa menina a epígrafe do quinto capítulo:

Oh dear, what nonsense I’m talking!

Lewis Carrol, Alice In Wonderland

A frase se traduz assim: "Oh, céus, que bobagem eu estou falando!" é uma exclamação, comum em língua inglesa, de consternação ou constrangimento por dizer algo tolo ou sem sentido, semelhante à reação de alguém ao perceber que falou incoerentemente ou disse algo bobo. Ela foi dita pelos lábios de Alice no capítulo segundo do romance Alice no país das maravilhas, justamente no momento em que o seu pescoço está estiacando-se e ela já não consegue ver bem os próprios pés. Então, começa a preocupar-se pelo fato de que talvez não mais possa colocar os sapatos e meias nos pés, os quais ficariam zangados e não mais a levariam aonde ela quisesse ir. Para evitar tal situação, pensou então em dar-lhes um par de botinas no Natal. Puerilmente, começou a planejar como faria isso:

As botinas poderão ir pelo correio, pensou, e como vai ser engraçado mandar para seus próprios pés! E como o endereço vai ser maluco:

Ilustríssimo pé direito da Alice

Tapete Felpudo

perto da Lareira

(com amor, Alice)

Oh Deus!, quanta bobagem estou falando9.

O narrador do romance quer levar o leitor ao erro ao levá-lo a inferir que no capítulo cinco há uma narrativa sem sentido que destoa totalmente do tema que vinha sendo abordado, isto é, os conflitos oriundos do período ditatorial. No entanto, se se busca com atenção, o capítulo quinto possui apenas duas páginas, das quais a palvra-chave é o verbo caindo. Todo esse capítuo remete ao momento em que Alice, correndo atrás do coelho, cai em um buraco e é lançada a um mundo estranho. No caso de Joaquim, o mundo estranho não era nada pueril, mas sim um verdadeiro tormento: perseguições e torturas. Ele começou a ter um pesadelo devido ao fato de haver sofrido torturas, pesadelo esse que é na verdade apenas um das sequelas e transtornos psiquiátricos oriundos daquelas torturas.

O capítulo, portanto, não é sem sentido, pois, ao contrário, revela traços psicológicos importantes da personalidade de Joaquim.

4.7. Capítulo sexto: Áureo

Áureo é considerado pelo narrador Joaquim como um tipo de herói, pois ele era filho de um conceituado capitão do exército, quem possuía muitas terras, quase todas inabitadas e improdutivas. Um tipo clássico de “coronelismo”. Toda essa riqueza em breve passaria para as mãos de Áureo, herdeiro universal do supramencionado capitão. Áureo, entretanto, abandonou a riqueza e tornou-se uma espécie de revolucionário, sendo discípulo fiel do pai de Joaquim. Professor e aluno lutaram lado a lado contra o autoritarismo.

As terras do pai de Áureo, entretanto, foram confiscadas e dadas aos jesuítas. Áureo, por isso, criara ódio incomensurável à Igreja Católica, pois cria que esta sempre fora ajudada pelo Estado e que estava tomada por corrupção e manipulações das massas. Numa dessas críticas, embriagado pelo sono e pelo álcool, em frente à igreja, Áureo começa a discursar, discurso que iria solidificar a sua fama de louco da cidade: Tal discurso é idêntico ao trecho de O Elogio da Loucura, de Erasmo de Rotherdam:

A fala de áureo é toda ela uma cópia do discurso da Loucura, personagem central do tratado literário-filosófico de Erasmo. Daí a epígrafe que encabeça o capítulo sexto de Enquanto Morre meu Pai:

De fato, que mais poderia convir à Loucura do que ser

o arauto do próprio mérito e fazer ecoar por toda parte

os seus próprios louvores? Quem poderá pintar-me com

mais fidelidade do que eu mesma? Haverá, talvez, quem

reconheça melhor em mim o que eu mesma não reconheço?

De resto, esta minha conduta me parece muito mais

Modesta do que a que costuma ter a maior parte dos grandes

E dos sábios do mundo. É que estes, calcando o pudor

aos pés, subornam qualquer panegirista adulador, ou

um poetastro tagarela, que, à custa do ouro, recita os seus

elogios, que não passam, afinal, de uma rede de mentiras.

Erasmo de Roterdã, Elogio da Loucura

Erasmo, quando escreveu o Elogio da Loucura (1511) estava já anunciando o que viria a surgir: a Reforma Protestante (1517), encabeçada por Lutero, por meio das 95 teses por este publicada na porta frontal de uma das igrejas católicas de então. Erasmo percebia claramente a corrupção e a falta de senso de muitos sacerdotes, que estavam contribuindo grandemente para a ruína da instituição católica. Muito antes de Lutero, já havia várias tentativas de reformar a Igreja, todas fracassadas ou parcialmente acatadas. Por isso, Erasmo utiliza-se de um subterfúgio para fugir da censura:

Quanto à imputação de sarcasmo, não deixarei de dizer que há muito tempo existe a liberdade de estilo com a qual se zomba da maneira por que vive e conversa o homem, a não ser que se caia no cinismo e no veneno

Note que Erasmo não diz liberdade de expressão, mas liberdade de estilo, pois aquela, de fato, não existia no contesto interno da Igreja. Tanto é verdade que ele precisa colocar suas ideias por meio de uma personagem icônica: a Loucura. E esta, curiosamente, tem todo um cuidado em não citar nomes para não ofender diretamente as pessoas. Para fazer as críticas e ironias refinadas, recorre à autoridade de um santo católico: São Jerônimo:

Se houver, pois, alguém que se sinta ofendido por isso, deverá procurar descobrir as suas próprias mazelas, porque, do contrário, se tornará suspeito ao mostrar receio de ser objeto da minha censura. Muito mais livre e acerbo nesse gênero literário foi São Jerônimo, que nem sequer perdoava os nomes das pessoas! Nós, porém, além de calarmos absolutamente os nomes, temperámos o estilo, de forma que o leitor honesto verá por si mesmo que o meu propósito foi mais divertir do que magoar. Seguindo o exemplo de Juvenal, em nenhum ponto tocámos na oculta cloaca de vícios da humanidade, nem relevámos as suas torpezas e infâmias, limitando-nos a mostrar o que nos pareceu ridículo. Se, apesar de tudo, ainda houver ranzinzas e descontentes, que ao menos observem como é bonito e vantajoso ser acusado de loucura. Com efeito, na boca da que trouxemos à cena e fizemos falar, foi necessário pôr os juízos e as palavras que mais se coadunam com o seu caráter. Mas, para que hei de te dizer todas essas coisas, se és emérito advogado, capaz de defender egregiamente mesmo as causas menos favoráveis?10

A personagem Loucura claramente faz referência à personagem mais conhecida, contida nas Sagradas Escrituras (mais especificamente no capítulo primeiro do Livro de Provérbios), a Sabedoria:

²⁰ A sabedoria clama lá fora; pelas ruas levanta a sua voz.

²¹ Nas esquinas movimentadas ela brada; nas entradas das portas e nas cidades profere as suas palavras:

²² Até quando, ó simples, amareis a simplicidade? E vós escarnecedores, desejareis o escárnio? E vós insensatos, odiareis o conhecimento?

²³ Atentai para a minha repreensão; pois eis que vos derramarei abundantemente do meu espírito e vos farei saber as minhas palavras.

²⁴ Entretanto, porque eu clamei e recusastes; e estendi a minha mão e não houve quem desse atenção,

²⁵ Antes rejeitastes todo o meu conselho, e não quisestes a minha repreensão,

²⁶ Também de minha parte eu me rirei na vossa perdição e zombarei, em vindo o vosso temor.

²⁷ Vindo o vosso temor como a assolação, e vindo a vossa perdição como uma tormenta, sobrevirá a vós aperto e angústia.

²⁸ Então clamarão a mim, mas eu não responderei; de madrugada me buscarão, porém não me acharão.

²⁹ Porquanto odiaram o conhecimento; e não preferiram o temor do Senhor:

³⁰ Não aceitaram o meu conselho, e desprezaram toda a minha repreensão.

³¹ Portanto comerão do fruto do seu caminho, e fartar-se-ão dos seus próprios conselhos.

³² Porque o erro dos simples os matará, e o desvario dos insensatos os destruirá.

³³ Mas o que me der ouvidos habitará em segurança, e estará livre do temor do mal11.

A Loucura e a Sabedoria, embora tenham as mesmas intenções, têm algo muito distinto entre si. A segunda clama que para encontrá-la deve-se buscá-la com todas as forças e, mais importante, temer a Deus: “Porquanto odiaram o conhecimento; e não preferiram o temor do Senhor” (Provérbios, 1, 19). O temor a Deus é o princípio da verdadeira sabedoria, diz o autor do livro de provérbios, o rei Salomão. Já a Loucura põe a razão humana como o princípio basilar para chegar-se ao conhecimento. Erasmo de Rotterdam, influenciado pelas correntes humanistas clássicas greco-romanas, já dava os pontapés iniciais do que viria a ser, séculos depois, o Iluminismo, no qual o espírito científico é o detentor fundamental para a formação e geração de sabedoria no humano. Áureo, na sua crítica, cita textualmente a Padre Antônio Viera:

- A omissão é o pecado que com mais facilidade se comete e com mais dificuldade se conhece; e o que facilmente se comete e dificultosamente se conhece, raramente se emenda. A omissão é um pecado que se faz não fazendo; e pecado que nunca é má obra, e algumas vezes pode ser obra boa, ainda os muito escrupulosos vivem muito arriscados em este pecado12.

Para ele, a Igreja foi omissa em relação ao Regime Militar. Ela deveria ter, segundo o personagem, lutado diretamente contra a implantação de tal regime. Não o fez, por isso recebia agora os dividendos da omissão: terras e mais terras e a possibilidade de manter as aparências intocáveis. Áureo é fruto da educação humanística, materialista, advinda do Iluminismo. Ele, repleto das doutrinas social-comunistas, ataca diretamente a Igreja, mas sem a sutileza ou polidez que a Loucura parecia ter na obra de Rotterdam:

- E vós, o sacripantas pederastas, ladrões das consciências do povo, dilapidadores do erário da igreja, comedores nauseabundos de hóstias, que fazeis? [...]

- Pedófilos! A vós são atribuídas toda a espécie de parafilias! Invertidos! Achais que a oração sublima todos os pecados? Não sublima! Nunca! [...]

Palavras diretas, duras, e emitidas em frente à Igreja da cidade. Não havia como não perceber que o público-alvo eram os sacerdotes católicos. Áureo foi um ex-seminarista, expulso justamente por questionar as normas internas da instituição, que tinha o dom da liderança e da oratória. Ele critica a pompa e o poder dos sacerdotes, enquanto que a Sagrada Escritura aponta isso como um tipo de pecado. Para comprovar seu pensamento, usa um trecho de Padre Antônio Viera sobre o profeta Elias:

Estava o Profeta Elias em um deserto metido em uma cova, aparece-lhe Deus e diz-lhe: « E bem Elias, vós aqui? » — Aqui, Senhor! Pois aonde estou eu? Não estou metido em uma cova? Não estou retirado do Mundo? Não estou sepultado em vida? E que faço eu? Não me estou disciplinando, não estou jejuando, não estou contemplando e orando a Deus?—Assim era. Pois se Elias estava fazendo penitência em uma cova, como o repreende Deus e lho estranha tanto? Porque ainda que eram boas obras as que fazia, eram melhores as que deixava de fazer. O que fazia era devoção, o que deixava de fazer era obrigação. Tinha Deus feito a Elias profeta do povo de Israel, tinha-lhe dado ofício público; e estar Elias no deserto quando havia de andar na corte; estar metido em uma cova, quando havia de aparecer na praça; estar contemplando no Céu, quando havia de estar emendando a terra, era muito grande culpa13.

Esse trecho faz alusão a uma passagem importante das Sagradas Escrituras. O reino do de Israel estava sendo invadido por doutrinas estrangeiras. O rei Acabe casa-se com uma princesa fenícia, da cidade de Tiro, buscando fortalecer as relações com as diversas cidades poderosas da Fenícia. A princesa também era sacerdotisa do deus Baal, um deus detestável e abominável para a cultura israelita. Acabe, considerado fraco e sem muita inteligência, foi dominado por Jezabel, que instaurou as práticas de sua cultura no reio de Israel. Uma delas foi fazer o culto a Baal crescer, diminuindo, pois, o poder da Lei Mosaica na região.

Para combater tal afronta, Deus envia o profeta Elias contra os sacerdotes de Baal. Ele os convida para um combate mortal: se o deus fenício poderia fazer um agrupamento de madeira pegar fogo, sem que força humana alguma interviesse para acender a fogueira. Os quinhentos sacerdotes de Baal fazem seus rituais, clamam, gritam, cortam-se, mas não há resposta.

Quando chega a vez de Elias, ele manda jogar água sobre a madeira ressecada, para provar que o que iria acontecer era, de fato, um milagre divino. Clama então a Deus, que manda do céu uma chama poderosa que faz a madeira pegar fogo. Todo o povo fica maravilhado, o que dá a Elias a autoridade para matar a espada os quinhentos sacerdotes.

Quando Jezabel ouviu o acontecido, decreta ordem de busca de Elias, vivo ou morto. Elias, estranhamente, sente medo e foge. Esconde-se em uma caverna e lá começa a jejuar, orar, clamar. Deus, porém, percebe a debilidade de Elias e lhe diz que ele não está só em Israel, que há ainda mais de mil homens de valor, tementes a Deus, e que Elias não deveria ser omisso em sua missão: a de levar a palavra de Deus para o povo israelita nem que para isso pusesse em risco a própria vida dele, o profeta.

É por isso, que Áureo tanto critica os sacerdotes, sobretudo aqueles que não tinham práticas pecaminosas, mas que estavam sendo omissos em relação ao seu real papel.

4.8. Capítulo sétimo: Nágila

O capítulo sétimo traz à tona a personagem Nágila, ex-namorada de Joaquim. Depois de uma apresentação de Áureo, Joaquim a viu de longe e ficou por um bom tempo a contemplar-lhe a beleza. O seu amigo Luna aparece e ambos começam a conversar. Luna percebe que Joaquim está interessado na mulher, mas continua a falar sobre a apresentação. Logo depois, parte e deixa Joaquim só, quem começa a relembrar do período de namoro com Nágila. Joshua chega de supetão e percebe que Joaquim está sem coragem de ir falar com a moça. Pega-o, então, pelo braço e o leva até ela, que estava a conversar com um grupo de amigas. Enquanto todos falavam alegremente, Joaquim continuava a rememorar o tempo em que ele e Nágila eram amantes. Num desses momentos, volta ao presente e nota que as moças estão falando algo a respeito da Bíblia, mais especificamente sobre os provérbios 14:12 e 14:13, este último posto como epígrafe do capítulo sétimo do romance ora analisado:

Há um caminho que ao homem parece direito,

mas o fim dele são os caminhos da morte.

(Provérbios 14:12)

Mesmo no riso a alma pode sofrer,

E a euforia pode acabar em tristeza...

(Provérbios 14:13)

Em diálogo, Nágila diz para Joaquim haver se casado e que seu marido tinha morrido. Em pensamentos, Joaquim fica tentando juntar a Nágila juvenil com a atual, já madura e viúva. Depois de muitas conversas e rememorações, reacende-lhes o amor. Embora a narrativa de Joaquim não deixe transparecer muita coisa sobre a personalidade de Nágila, o autor dá pistas sobre isso, e o versículo 14:13 de Provérbios o mostra. Joaquim e Nágila estão em um momento de riso e lembranças, estas nem sempre positivas, o que leva o personagem a certo grau de sofrimento. A euforia do encontro, os risos e a alegria poderiam terminar em tristeza, justamente se Joaquim e Nágila reatassem o antigo namoro. Ela não é mais uma moça inexperiente, e ele já não é mais aquele jovem idealista de outrora. Assim, o que parece para ambos ser direito, pode no fim levar à morte, ao menos é o que insinua o capítulo 14:12 do livro bíblico.

Joaquim e Nágila ficam a sós e, depois de muita conversa, resolvem ser tarde e que devem ir para casa. Joaquim a leva para casa, e na frente desta, travam o seguinte diálogo:

- Aqui é minha casa.

- Herança?

- Não, papai mandou construir quando casei. Cômodo. Meu finado marido era um negociante de terras e gado.

- Hum...

- Não vou ser leviana, muito menos hipócrita, já que não sou mais nenhuma virgem dos lábios de mel. Você quer entrar?

- Sim

Antes de entrarem, de ela abrir a porta da casa, beijou-a. O sabor do beijo transudava saudade, desejo, madrugada e trazia um mundo de distâncias que antes havia-os separado.

Como se nota na citação, a reação de Joaquim é dúbia, quando Nágila diz que o finado marido dela era um negociante de terras e gado. O “Hum...” de Joaquim é dúbio, mas pode dizer muitas coisas. Primeiro, ele, Joaquim, passou muito tempo no exílio, expulso por tentar implantar no país um sistema favorável ao igualitarismo e, por conseguinte, contrário ao sistema capitalista vigente. Deve-se ter em mente que as ideias defendidas pelo grupo de Joaquim estavam carregadas de comunismo e de rancor ao burguês. Então, quando Nágila diz que o esposo foi um capitalista, provavelmente exitoso, isso pode não soar bem aos ouvidos de Joaquim, haja vista que, dentre as diversos discursos de protestos até então deixados saber ao público-leitor, alguns criticavam as “burguesinhas” justamente pelo fato de elas, aparentemente, ao menos, não se importarem pelas causas proletárias.

Segundo, Nágila usa a expressão “Meu finado marido”, expressão essa que soa como um balde de água fria no idílio que ambos estavam tendo. Apesar de relembrar o esposo, logo em seguida diz, com tom firme: “Não vou ser leviana, muito menos hipócrita, já que não sou mais nenhuma virgem dos lábios de mel. Você quer entrar?” Se se toma o significado de leviano, pode-se ter:

Leviano

adjetivo

1. Que julga de leve.

2. Pouco refletido.

3. Precipitado, imprudente.

4. Namoradeiro e inconstante.

adjetivo e substantivo masculino

5. Que ou quem se preocupa com coisas fúteis ou que age sem pensar.= FRÍVOLO14

Por não ser mais “virgem dos lábios de mel”, isso talvez não implique necessariamente que um encontro tão fugaz e depois de tanto tempo terminasse em relações sexuais. Joaquim já é um homem maduro, mas ante tal oferta simplesmente responde “sim”. Talvez ele enquanto o narrador não deixe perceber para o leitor essas nuances tão sutis na fala de Nágila, mas o autor as deixa em suspenso quando coloca a epígrafe: “Mesmo no riso a alma pode sofrer, e a euforia pode acabar em tristeza” (Provérbios 14:13), ou seja, a euforia inicial de Joaquim e Nágila poderá acabar em sofrimento para ambos.

4.9. Capítulo oitavo: Segundo sonho

No capítulo quinto, intitulado O primeiro Sonho, Joaquim sonhara um sonho surrealista: havia uma menina (Alice) que caía em um buraco, dizia bobagens e ela mesma se corrigia. O capítulo fazia uma alusão à repressão ditatorial e o sofrimento que possivelmente Joaquim passara durante sua estada no Brasil e, também, no exílio. No capítulo oitavo, porém, há outro sonho também surreal, e o capítulo tem a seguinte epígrafe:

O sonho encheu a noite

Extravasou pro meu dia

Encheu minha vida

E é dele que eu vou viver

Porque sonho não morre15.

A epígrafe acima, diferentemente das anteriores, não diz muito a respeito do capítulo, o qual começa assim: uma criança, agora do sexo masculino, que primeiramente aparece feliz com seu uniforme azul e branco, caminha despretensiosamente. Lembra o personagem Carlitos, interpretado por Charles Chaplin, o mesmo jeito pueril de ser ante as adversidades. O cenário em que ele se encontra é meio bucólico, meio de floresta tropical ou temperada.

De súbito, o cenário mudou, o que era piçarra e chão de barro transforma-se em paralelepípedos, e o verde da vegetação desapareceu de chofre, e em seu lugar um horizonte de aço e concreto. Nota-se aqui claramente um processo de urbanização a alterar não o caráter do menino, mas, ao menos, o seu estilo de vestir, pois se antes ele vestia azul e branco, passa, então, a trajar calça comprida branca e blusa da mesma cor. No entanto, a criança está descalça. Esse menino é visto por muitos, os quais dizem aos cochichos: “É ele, é ele.” É alguém esperado.

O cenário modifica-se de novo, e o menino já está sobre asfalto. Aqui, não só o cenário e a vestimenta se alteram: a própria cor da criança também muda: “De repente, o menino mesmo, que antes era pardo como muitos meninos do lugar, torna-se negro. Seus olhos adquirem uma força, uma imponência” (Garcia, 2019, p. 82). Há intertextualidade aqui em relação ao Macunaíma, de Mario de Andrade, pois no mencionado romance Macunaíma nasce índio, torna-se pardo, negro até chegar à cor branca, representando, portanto, a miscigenação racial brasileira. À diferença de Macunaíma, que é uma espécie de anti-herói, o menino consegue que um séquito lhe acompanhe: “O menino nem notara, mas atrás dele foi se formando um pequeno ajuntamento de pessoas. Agora já são mais pessoas. Muitas. Menino e meninas; homens e mulheres; negros, branco, pardos” (Garcia, 2019, p. 82).

Esse menino, porém, não representa apenas a mistura social, cultural e racial, mas uma espécie de ídolo religioso. Já há cânticos, alguns carregam a criança nos ombros. A criança já não veste mais roupas brancas, mas um manto púrpura, o que lhe dá certo ar imperial, majestático. E os cânticos aumentam, dando ao menino status de bendito:

Bendito! Bendito! Bendito!

Bendito! Bendito! Bendito!

Bendito! Bendito! Bendito!

Bendito! Bendito! Bendito!

Bendito! Bendito! Bendito!

Bendito! Bendito! Bendito!

(Garcia, 2019, p. 83).

O menino estava feliz. Mas algo ocorre: “De repente todos estacam. Um oh uníssono sai da garganta da multidão. Um homem expressa o espanto geral: ele é branco” (Garcia, 2019, p. 83). O menino, que incialmente era pardo, ficou negro e agora se tornou branco, com olhos azuis-violeta. Essa mudança brusca de cor também faz com que a multidão se enoje a ponto de mandar jogar no rio o que antes era tido por sacro:

Ao rio! Ao rio!

Ao rio! Ao rio!

Ao rio! Ao rio!

Ao rio! Ao rio!

(Garcia, 2019, p. 84).

Nisso, o menino fica aflito, tenta desvencilhar-se, mas não tem jeito, é lançado ao rio. Algumas inferências podem ser tiradas desse sonho. A primeira é que no séquito havia pessoas brancas também e que não houve tal reação quando o menino de pardo se transformou em negro. Talvez esse sonho represente um comentário sobre os diversos ativismos contemporâneos que atribuem ao homem branco quase todas as mazelas sociais mundiais. Dessa primeira inferência, pode-se colocar que o menino é pode-se comparar à figura histórica de Jesus Cristo. A arqueologia liberal contemporânea crê que o povo israelita ao ingressar no Egito era mestiço. Entretanto, quando saiu do cativeiro egípcio, aproximadamente dois milhões de pessoas, todas comandadas por Moisés e Josué, era já mais para a cor negra do que parda. Assim, Jesus, dizem tais arqueólogos, mui provavelmente era pardo ou negro. No entanto, no momento em que o apóstolo Paulo leva a nova crença para os pagãos (sobretudo os europeus), há um “embranquecimento” da imagem de Jesus, que passou a ter cabelos lisos, aloirados, e olhos azuis. Durante milênios, essa imagem foi levada aos ocidentais, inclusive às populações antes escravizadas. Com o advento de teorias tais como as anticolonialistas, a negação não só do Cristo branco, mas do próprio cristianismo como um todo recrudesceu grandemente.

A arqueologia conservadora, porém, não deixa as coisas tão claras assim. Ela alega que a região onde Jesus nasceu passou por séculos em mãos de impérios, cujas populações eram brancas: primeiro os caldeus, depois os medos-persas, depois os gregos e, por fim, os romanos à época de Jesus. Devido à miscigenação e a grande quantidade de europeus na região, poderia, sim, Jesus ter características europeias. Alega ainda que a irritação contra a figura histórica de Jesus é uma das formas que as ideias que provêm do Iluminismo francês, inglês e alemão encontraram para socavar o cristianismo e a base que ele sustenta, ou seja, a família conservadora.

Não obstante isso, há uma terceira observação: a instabilidade das massas. Milhares de pessoas vinham adorando uma imagem e, de pronto, resolvem atirá-la ao rio. Autores clássicos como Sócrates e Platão criticam o apoiar-se nas massas, sobretudo em regimes democráticos. Platão, por exemplo, dizia que o melhor regime é uma república governada por filósofos-reis. Não acreditava que o povo em geral pudesse escolher adequadamente as políticas públicas para uma nação. Sócrates foi condenado em uma democracia, justamente por criticar as ideias tresloucadas de Alcibíades, rico e influente militar ateniense, e seus pares. A sentença contra Sócrates foi a de que ele estaria corrompendo a juventude ateniense ao questionar as bases políticas e morais do sistema democrático.

O fato é que Joaquim, despertado bruscamente, acorda com uma sensação de falta de ar, com o corpo dolorido, como se tivesse apanhado. Inconscientemente, seu cérebro está abordando temas como política e religião, mostrando-lhe que as verdades absolutas nas quais o jovem se afinca talvez devam ser temperadas e meditadas mais a fundo.

A repressão militar não aparece no contexto mais profundo desse sonho, mas, se se observa com cautela, o capítulo sétimo termina com Joaquim e Nágila dormindo juntos, e uma das citações essenciais do capítulo sétimo dizia: “Há um caminho que ao homem parece direito, mas o fim dele são os caminhos da morte” (Provérbios 14:12). Ele e Nágila já não são mais os mesmos, eram jovens idealistas, revolucionários até certo ponto e formavam então um belo casal juvenil. Agora, entretanto, ele não sabe quem é a moça mais, muito menos o grupo de pessoas que a rodeia. Antes até poderiam lhe ser favoráveis, mas agora poderiam lhe ser hostis da noite para o dia. Joaquim acorda espavorido, e uma voz lhe grita: o Áureo morreu. O sonho, como já foi dito, não tem muita ligação com a epígrafe, cujo conteúdo é um poema de Adélia Prado, epigrafe esta já citada mais acima:

O sonho encheu a noite

Extravasou pro meu dia

Encheu minha vida

E é dele que eu vou viver

Porque sonho não morre

O sonho aí na estrofe tem o caráter de uma afirmação, de uma certeza: o eu-lírico vai viver dele até o fim da vida. No caso de Joaquim, o sonho é algo etéreo, dúbio, que o leva inconscientemente a analisar um fato recente de sua vida, mas que não dá ao personagem em questão esse ar de preenchimento da vida e nem de que tal sonho lhe alimentará a vida. Portanto, dá a epígrafe certa pista sobre o conteúdo do capítulo, todavia não tanto como as anteriores.

4.10. Capítulo nono: Velório

No capítulo em questão, fala-se da morte de Áureo. Joaquim aparece demonstrando seu rechaço a velórios devido ao cheiro das velas, cuja representatividade seria a de mortificação. Disse que havia aprendido muito com o Áureo e que este foi importante para aquela geração revolucionária. Em seus pensamentos, reflete que o finado teria, talvez, morrido de solidão, porquanto morava sozinho em um velho casarão. Era uma pessoa extrovertida, cheia de chistes e como uma oratória poderosa, mas também de poucos amigos, sobretudo os que lhe frequentavam a casa. Áureo era muito crítico do catolicismo e dos três poderes pátrios: Executivo, Legislativo e Judiciário, chamando-os de trindade da picaretagem. Ainda em suas reflexões, medita sobre o potencial de Áureo e da mediocridade da cidade de Benquerença: um local que parou no tempo e que, de certa forma, impediu o pleno desenvolvimento e possibilidades de Áureo. A cidade é muito importante para as memórias de Joaquim:

A cidade é retratada não apenas como um cenário físico, mas como um organismo vivo, que influencia e é influenciado pelo narrador. As ruas, praças e construções ganham vida por meio das palavras, refletindo as emoções e memórias do protagonista. A descrição da cidade é permeada por sentimentos e reminiscências, revelando a ligação afetiva e profunda do narrador com esse ambiente. [...]

a casa e a cidade são retratadas por Joaquim como espaços envelhecidos, tendo em vista que a leitura feita por essa personagem reforça o estado de luto que vivenciava tanto pelo país, pobre e dividido desde o regime militar, quanto pelo dilema vivenciado por seu pai, velho comunista, acamado, consumido pelo câncer. É nesse cenário de luto que Joaquim passa a descrever a cidade e a casa. Para ele, ambas não passam de corpos envelhecidos, naus abandonadas, que foram apodrecendo com o tempo, porém recheadas de memórias, algumas boas e outras ruins. A cidade não passa de um nome na certidão de batismo e está longe de ser a pátria idealizada da sua juventude. Era “uma memória inalcançada. Era assim que a via quando estava fora do país. É assim que a vejo hoje quando eu volto” (Garcia, 2021, p. 9). A cidade pertence àqueles que haviam adiado seus sonhos e iam apodrecendo junto com as casas (Nogueira; Sampaio; Pissinatti, 2023).

As pessoas pareciam acomodadas, vivendo fora do debate científico, tanto que o próprio Áureo dizia que na bandeira de benquerença deveria haver um caranguejo, simbolizando-lhe o andar para trás. Áureo era um idealista e utópico, acreditava que pela arte se poderia transforma o mundo. Não que ela fosse mudar o mundo em si, mas as pessoas. Durante o velório, os amigos perguntam-lhe sobre o pai. ele fica meio taciturno e diz que estava pensando em contratar mais um enfermeiro, pois só um não estava conseguindo suprir as necessidades paternas. Joaquim começa a meditar sobre seus colegas e nota que sua geração está extinguindo-se; ele, Joaquim, era o mais novo, ainda na casa dos trinta. Mesmo assim, se sente orgulhoso, pois sabe que seu grupo pertenceu à geração que, além de lutar contra a ditadura, teve coragem de ir às ruas exigir as Diretas Já.

Joaquim também nota certa contradição, afinal o corpo de Áureo estava sendo velado em uma igreja católica, justamente a instituição que mais foi criticada por ele. As irmãs de Áureo eram maristas e não duvidaram em levar o corpo para a igreja. Durante os ritos católicos, segundo Joaquim, o sacerdote que presidia o velório fazia grandes elogios a Áureo de forma quase teatralizada. Joaquim pensou que este entraria no céu não pelas próprias orações, que provavelmente não as fazia, mas pelo teatral do padre. Era de fato estranho, pois Áureo era um espécie de inimigo declarado da instituição, fazendo tudo ao seu alcance para diminuir-lhe o poder ou desestruturá-la por completo. Mesmo assim estava ali o sacerdote a tecer elogios eloquentes ao finado.

Nisso, encontra a Nágila e ambos se afastam da capela e vão conversar em particular. A moça questiona o porquê de ele não ter voltado à casa dela, no que Joaquim dá algumas desculpas, de pronto não aceitas. Durante o diálogo, chamam a ambos, pois Joshua estava prestes a fazer as exéquias, reproduzida abaixo:

Ainda não era a hora de tu ires, amigo;

Havia tantos sábados áureos

Para vivermos ao norte das palavras,

Tantas coisas para nos dizermos,

Abraços que vão ficar no ar,

Gestos que nunca concluiremos,

A bebida pela metade na mesa do bar;

Ainda não era tempo, amigo,

De tua partida,

Entanto te foste,

E a única palavra que fica

Forte como um soco no estômago –

É Saudade (Garcia, 2019, pp. 91-92).

Como se nota, o tom saudosista é presente, mesclado com certo grau de pessimismo e que não denota nada a respeito de uma espiritualidade e religiosidade. O que marca aí é rompimento do gozo terrenal, bem acentuado pelo verso “A bebida pela metade na mesa do bar”, o que marca bem o estilo de vida de Áureo, boêmio e intelectual, crítico acérrimo do sistema capitalista e do cristianismo, em especial do catolicismo, haja vista que este não enfrentara com vigor os excessos do período ditatorial. Áureo lembra muito a Brás Cubas, o jeito meio cigano de viver, as críticas acérrimas e a presença de um materialismo existencialista em suas frases e viver, inclusive no próprio velório de Cubas, tempo chuvoso, discursos intermináveis e exéquias superficiais – ao menos na visão machadiana -, dando a impressão de que o morto é um pobre coitado e que isso não acontecerá com os que estão a participar do velório. E é nesse misto de tristeza e recordação de prazeres que se pode lançar mão da epígrafe do capítulo analisado:

Eu deixo a vida como deixa o tédio

Do deserto, o poento caminheiro,

Como se desfaz ao dobre de um sineiro (...)16

O fragmento foi sacado do poema Lembranças de Morrer, reproduzido abaixo:

LEMBRANÇAS DE MORRER
Quando em meu peito rebentar-se a fibra
Que o espírito enlaça à dor vivente,
Não derramem por mim nem uma lágrima
Em pálpebra demente.

E nem desfolhem na matéria impura
A flor do vale que adormece ao vento:
Não quero que uma nota de alegria
Se cale por meu triste passamento.

Eu deixo a vida como deixa o tédio
Do deserto, o poento caminheiro
— Como as horas de um longo pesadelo
Que se desfaz ao dobre de um sineiro;

Como o desterro de minh'alma errante,
Onde fogo insensato a consumia:
Só levo uma saudade — é desses tempos
Que amorosa ilusão embelecia.

Só levo uma saudade — é dessas sombras
Que eu sentia velar nas noites minhas...
De ti, ó minha mãe, pobre coitada
Que por minha tristeza te definhas!

De meu pai... de meus únicos amigos,
Poucos — bem poucos — e que não zombavam
Quando, em noite de febre endoudecido,
Minhas pálidas crenças duvidavam.

Se uma lágrima as pálpebras me inunda,
Se um suspiro nos seios treme ainda
É pela virgem que sonhei... que nunca
Aos lábios me encostou a face linda!

Só tu à mocidade sonhadora
Do pálido poeta deste flores...
Se viveu, foi por ti! e de esperança
De na vida gozar de teus amores.

Beijarei a verdade santa e nua,
Verei cristalizar-se o sonho amigo....
Ó minha virgem dos errantes sonhos,
Filha do céu, eu vou amar contigo!

Descansem o meu leito solitário
Na floresta dos homens esquecida,
À sombra de uma cruz, e escrevam nelas
— Foi poeta — sonhou — e amou na vida.—

Sombras do vale, noites da montanha
Que minh'alma cantou e amava tanto,
Protegei o meu corpo abandonado,
E no silêncio derramai-lhe canto!

Mas quando preludia ave d'aurora
E quando à meia-noite o céu repousa,
Arvoredos do bosque, abri os ramos...
Deixai a lua prantear-me a lousa!

O poema acima é marco da geração do Mal do Século, da qual não se pode negar os dotes poéticos, mas também não se pode deixar de fazer alusão ao modo de viver desregrado, rodeado por drogas e álcool, prostituição e rompimento com o sacro para ingressar-se no profano, no qual o amor carnal, embora idealizado, e a falta de sentido para a vida são o cerne de muitos poemas do período. É mais ou menos o estilo de viver de Áureo, excetuando-se as drogas: o pessimismo, o bucolismo, o materialismo, o existencialismo, a falta de religiosidade, todos estão presentes no espírito do personagem. A tuberculose, então uma das doenças mais temidas do período, poderia ser fonte de muitos poemas pessimistas, como é o caso de Álvares de Azevedo. No entanto, o grande mal do período era a desenfreada vida urbana, citadina, que terminaria por levar ao que ficou conhecido como Belle Époque. Ao mesmo tempo que a ciência e o saber avançavam, o homem ficava mais prepotente, mais crítico, mas sarcástico, mais distantes das normas religiosas. Tratando esta como mero folclore ou conjunto sofisticado de mitos. Era mais ou menos como Áureo via a Bíblia, apenas como um belo livro de poesias. A epígrafe mostra justamente a questão que marca a narrativa de todo o capítulo, isto é, a questão da saudade. Joaquim amava sinceramente o amigo, chorou sem grandes alaridos, mas o narrador deixa o leitor saber que o sentimento pelo colega era franco e aberto.

O eu-lírico do poema de Álvares de Azevedo conclama a todos que não chorem com sua morte:

Quando em meu peito rebentar-se a fibra
Que o espírito enlaça à dor vivente,
Não derramem por mim nem uma lágrima
Em pálpebra demente.

Não quero que uma nota de alegria
Se cale por meu triste passamento

Áureo, se tivesse tempo, se estivesse em situação similar à do pai de Joaquim, talvez tivesse pedido aos seus que não derramassem lágrima por ele e que ele do mundo só levaria saudade que a amorosa ilusão estava presente:

Só levo uma saudade — é dessas sombras
Que eu sentia velar nas noites minhas...
De ti, ó minha mãe, pobre coitada
Que por minha tristeza te definhas!

De meu pai... de meus únicos amigos,
Poucos — bem poucos — e que não zombavam
Quando, em noite de febre endoudecido,
Minhas pálidas crenças duvidavam.

Se uma lágrima as pálpebras me inunda,
Se um suspiro nos seios treme ainda
É pela virgem que sonhei... que nunca
Aos lábios me encostou a face linda!

Segundo a narrativa de Joaquim, Áureo é um homem de poucos amigos, sem amores nem amantes, raros amigos, porém sinceros. E talvez sonhasse com essa virgem do poema, que nunca os lábios havia encostada na face linda. E mesmo não tendo vínculos com o catolicismo, Áureo talvez tivesse que passar no cemitério pela mesma experiência do eu-lírico do poema de Álvares de Azevedo:

Descansem o meu leito solitário
Na floresta dos homens esquecida,
À sombra de uma cruz, e escrevam nelas
— Foi poeta — sonhou — e amou na vida.—

Por ser enterrado como católico, mesmo que talvez não fosse o seu querer, Áureo vai ao campo santo ficar à sombra de uma cruz, e ficaria feliz, talvez, se na sua lápide estivesse escrito “Foi poeta – sonhou – e amou na vida”.

4.11. Capítulo décimo: Terceiro Sonho

No capítulo, Joaquim tem o penúltimo sonho da narrativa. O tema é sobre a morte e o pós-morte. Joaquim está abalado pela morte de Áureo, e isso o leva a ter um pesadelo, que, de certa forma, retoma muitos temas caros às religiões. O narrador, no início do capítulo, apresenta um lugar apocalítico, no qual dez cavaleiros são apresentados ao leitor:

São dez os cavaleiros.

Todos os dez de chapéu na mão.

Todos têm a cara compungida.

Todos possuem o mesmo rosto.

Olham para a mesma direção.

Repetem os mesmos gestos;

É como se fosse um teatro.

São gestos mecânicos

(Garcia, 2019, p. 93).

Os dez cavaleiros possuem a mesma face e andam e fazem as mesmas coisas. Eles são a própria Morte: “Quando se mostraram por inteiro dava para ver que cada um deles tinha um mesmo rosto: o da Morte” (Garcia, 2019, p. 96). Mas não era a face tradicional que o folclore ou a mídia tenta transmitir: as dez faces estavam em processo de transformação, e alguns deles até se transmutavam em rostos femininos, “as quais sorriam para todos os lados, como se quisessem aliciar quem estivesse olhando-as” (Garcia, 2019, p. 96). Tais cavaleiros são anunciados por uma voz alheia ao leitor, da qual não se sabe de onde, se de homem ou de mulher. Esses cavaleiros e essa voz são uma visão onírica dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse, os quais são sempre anunciados por uma voz angelical ou por uma trombeta:

¹ E, havendo o Cordeiro aberto um dos selos, olhei, e ouvi um dos quatro animais, que dizia como em voz de trovão: Vem, e vê (Apocalipse 6:2-10).

No trecho bíblico, o apóstolo João está em êxtase, tendo uma visão profética do que irá acontecer nos últimos tempos. Por isso pede-se para ele olhar e ver a imagem de quatro cavaleiros e de seus respectivos cavalos, cada um com uma cor sugestiva:

² E olhei, e eis um cavalo branco; e o que estava assentado sobre ele tinha um arco; e foi-lhe dada uma coroa, e saiu vitorioso, e para vencer.

³ E, havendo aberto o segundo selo, ouvi o segundo animal, dizendo: Vem, e vê.

⁴ E saiu outro cavalo, vermelho; e ao que estava assentado sobre ele foi dado que tirasse a paz da terra, e que se matassem uns aos outros; e foi-lhe dada uma grande espada.

⁵ E, havendo aberto o terceiro selo, ouvi dizer o terceiro animal: Vem, e vê. E olhei, e eis um cavalo preto e o que sobre ele estava assentado tinha uma balança em sua mão.

⁶ E ouvi uma voz no meio dos quatro animais, que dizia: Uma medida de trigo por um dinheiro, e três medidas de cevada por um dinheiro; e não danifiques o azeite e o vinho.

⁷ E, havendo aberto o quarto selo, ouvi a voz do quarto animal, que dizia: Vem, e vê.

⁸ E olhei, e eis um cavalo amarelo, e o que estava assentado sobre ele tinha por nome Morte; e o inferno o seguia; e foi-lhes dado poder para matar a quarta parte da terra, com espada, e com fome, e com mortandade, e com as feras da terra.

⁹ E, havendo aberto o quinto selo, vi debaixo do altar as almas dos que foram mortos por amor da palavra de Deus e por amor do testemunho que deram.

¹⁰ E clamavam com grande voz, dizendo: Até quando, ó verdadeiro e santo Dominador, não julgas e vingas o nosso sangue dos que habitam sobre a terra? (Apocalipse 6:2-10).

Se se olhar com atenção, o primeiro cavalo é branco e traz sobre os lombos um cavaleiro que lhe será dada uma coroa e vencerá todos os inimigos. O leitor desavisado, que conheça superficialmente as profecias cristãs, sabe que a cristandade espera a volta do Messias e que em sua volta o mal será derrotado. No entanto, esse cavaleiro e seu cavalo prenunciam mais três cavalos, numa sequência de destruição, morte e fome. Não condiz, portanto, o cavaleiro em questão com o Messias, pois este trará paz e não a destruição. Esse cavaleiro descrito é então o Anti-Cristo, ou seja, um homem poderoso, um político, que prometerá ao mundo paz, tranquilidade, prosperidade e amor, mas proporcionará o inverso do que diz.

O cavalo vermelho representa a carnificina das guerras. O cavalo preto representa a inflação e a dureza de conseguir alimento. E o último, o de cor amarela, simboliza as enfermidades, a pestilência e a mortandade consequências das guerras e das crises econômicas. Esses quatro cavalos são representações das distintas formas que Deus utilizará para punir a humanidade devido à desobediência e pecado desta. O livro de Apocalipse ainda revela que haverá um Tribunal Celestial, onde cada ser humano será julgado. Os mortos ressuscitarão e serão julgados para irem ao paraíso ou ao inferno, a depender de suas ações durante vivos. Essa ideia da ressurreição está tacitamente descrita na narração de Joaquim:

De repente, fosse do lado direito de onde transitavam as múltiplas faces da Morte, fosse do lado esquerdo, emergiam do Nada arquibancadas como um imenso estádio de futebol. Ouviram-se. Então, o troar das vozes amplificadas foi ganhando o espaço como se constituindo em um rugir de alaridos incomensuráveis. Ia num crescendo como uma passeata que ganhasse adesões a todos instante.

Os rostos iam se multiplicando. Alguns corpos saíam do solo. Outros caiam do alto como sacos de lixo. Outros saíam de dentro de corpos que andavam como zumbis na caminhada (Garcia, 2019, p. 96).

O último parágrafo da citação acima desvela haver corpos que sairão do solo, em referência direta à ressurreição. Deve-se lembrar que Joaquim não é um homem religioso, mas foi educado em um contexto familiar cuja tradição católica prevalecia. Tinha pois contato com a teológica cristã, mesmo que de forma tangencial. Os dez cavaleiros do sonho de Joaquim têm missão um pouco menos trágica que a dos dez cavaleiros, mas vêm, sim, anunciar a morte. Um deles grita:

A CLEAR MIDNIGHT.

THIS is thy hour O Soul, thy free flight into the wordless,Away from books, away from art, the day erased, the lesson done,Thee fully forth emerging, silent, gazing, pondering the themes  
 thou lovest best,Night, sleep, death and the stars17.

O poema de Whitman mostra ao homem o mais óbvio e também o mais difícil de verdadeiramente aceitar: com a morte findará o deleite material. Por outro lado, há aqueles que insinuam estar preparado para enfrentar a morte. É isso que o outro cavaleiro, no sonho de Joaquim, quer alertar, ao recitar um poema de Bandeira, querendo como isso que todos estejam preparados par o fim:

Consoada

Quando a Indesejada das gentes chegar
(Não sei se dura ou caroável),
talvez eu tenha medo.
Talvez sorria, ou diga:
— Alô, iniludível!
O meu dia foi bom, pode a noite descer.
(A noite com os seus sortilégios.)
Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar18.

No poema acima, o eu-lírico afirma que, quando a morte vier, encontrará o ambiente preparado, sem desesperos e mágoas. No entanto, uma das vozes que clama e anuncia os dez cavaleiros tenta, diferente de Whitman e Bandeira, um intento de argumentação, intentando mostrar uma boa conduta no viver, como que já se prevendo um julgamento pós-morte:

quando um dia, uma voz

vier perguntar-me

o que fiz

da minha vida,

anunciarei que

me fiz luar,

estrada de terra,

caminhos desconhecidos,

nascente de rio

perdido na mata,

comboio de insetos

aboio de nuvens,

silêncio da floresta,

pegadas no barro,

luar de maio,

chuva de abril,

e que um dia,

num remoto agosto,

inaugurei-me sombra

(Garcia, 2019, p. 93).

No poema acima, a expressão “num remoto agosto, inaugurei-me sombra” é uma metáfora da morte do eu-lírico em um mês específico. O eu-lírico mostra que viveu em harmonia com a natureza, sem prejudicar ninguém, sem os pecados e turbulências da vida citadina. O fato é que da turba de mortos, uma parte é descrita no sonho. Apresentam-se primeiramente como reivindicadoras: Joaquim narra que do grupo dos ressuscitados separou-se um “que vestiam camisas verde-amarelas, outros da Seleção Brasileira com os nomes dos jogadores as costas: Jairzinho, Rivelino, Clodoaldo, Brito, Tostão. Conforme iam caminhado dava para ler algumas faixas, alguns cartazes:

FORA, IMPRETÉRITA!

INDESEJADA FORA!

RÁ, RÉ, RI, RÓ, RUA, MORTE!

VIVER É MORRER TODO DIA UM POUCO!”

(Garcia, 2019, pp. 96-97).

Esse grupo distinto caminhava numa mesma direção, “como se já conhecessem a trajetória” (Garcia, 2019, pp. 96-97) e gritavam palavras aparentemente incompreensíveis:

Hel! Hel! Hel! Hel! Hel!

Walhalla! Walhalla! Walhalla! Walhalla! Walhalla!

Hel! Hel! Hel! Hel! Hel!

Walhalla! Walhalla! Walhalla! Walhalla! Walhalla!

Hel! Hel! Hel! Hel! Hel!

Walhalla! Walhalla! Walhalla! Walhalla! Walhalla!

Hel! Hel! Hel! Hel! Hel!

Walhalla! Walhalla! Walhalla! Walhalla! Walhalla! (Garcia, 2019, pp. 96-97).

"Hel" pode ter diferentes significado, todavia o mais comum é "inferno," ao menos quando se refere ao vocábulo inglês "hell". Walhalla ou "Valhalla" quer dizer "Salão dos Mortos" e refere-se a um grande salão do deus Odin em Asgard, na mitologia nórdica, para onde iam os guerreiros corajosos que morriam em batalha19. Desse grupo que está a lançar-se no vale profundo, ouviam-se gritos de dor e desespero, e Joaquim vê seu próprio rosto no meio dessa multidão, com isso, acorda espavorido (Garcia, 2019). E apesar de ser a morte a temática do capítulo, não o é o da epígrafe que o encabeça:

Não desças os degraus do sonho

Para não despertar os monstros,

Não subas aos sótãos – onde

Os deuses, por trás das suas máscaras,

Ocultam o próprio enigma.

Não desças, não subas, fica.

O mistério está é na tua vida!

E é um sonho louco este nosso mundo...20

Nesta estrofe, o que o poeta deixa transparecer não é preocupação com a morte em si, mas o deixar que os sonhos revelem nossos medos e ansiedades mais profundos. É o que aconteceu com Joaquim: homem já maduro, vivendo só, sem constituir família e que vê um amigo amado, cuja situação social era similar a dele mesmo, morrer de solidão. Um homem que viveu toda uma vida a criticar uma instituição, mas que é levado à cova como um fiel católico. Um intelectual, materialista, mas caridoso, porquanto Áureo, segundo Joaquim, ajudava a muitos necessitados viver e morrer sem ter constituído nada de sólido. E ele, Joaquim, fugindo disso, entrega-se a um amor de memórias, com uma mulher que ele de fato não conhece e isso, inconscientemente, o assusta.

4.12. Capítulo décimo primeiro: Benedetto, Benedetto

O dito no último período do parágrafo anterior fica mais claro no capítulo décimo primeiro. Logo no início deste, Joaquim relembra-se da Nágila juvenil e da Nágila com a qual ele passou a madrugada mais “tórrida de sua vida”:

A Nágila quase impúbere que eu conhecera, aquela espécie de ninfa que habitara meus sonhos por muito tempo – algumas vezes sem que eu me desse contta, mas ela estava lá – esta fora definitivamente sepultada. A Nágila que conheci madrugada adentro, depois dos beijos que forma aumentando a voltagem dos nossos corpos, depois que as roupas foram desvestidas e colocadas numa azáfama num canto qualquer do quarto, esta era uma amante ardente, que palmilhou todo meu corpo, que se entregou sem pudores, nem resquício de rancor algum, se acaso este existira algum dia. Dessa Nágila guardei na mente os sussurros, as palavras ditas no ouvido, na quase manhã: “Meu Joaquim... Meu! Todo meu!”. (Garcia, 2019, p. 99).

Essa nova Nágila meio que o deixa desconfiado. No entanto, e apesar dessa reflexão meio inconsciente, Joaquim vai á casa de Nágila e é recebido com paixão. Sente-se feliz e ela diz ter um assunto sério: encontrara um enfermeiro para cuidar do pai do rapaz. Joaquim se sente tranquilo, pois as crises do progenitor estavam cada vez mais agudas. Joaquim pergunta, então, quem é o rapaz. E Nágila diz que, antes, quer contar um segredo, um que a mãe de Joaquim havia contada para a mãe de Nágila. A mãe de Nágila pediu que não contasse a ninguém, exceto a Joaquim, se acaso um dia ele voltasse do exílio. O segredo era que o pai de Joaquim havia engravidado a empregada da casa, Mundica. Esta não fora despedida, como era comum naquele tempo, mas foi ter a criança no interior, deixando-a com uma tia, e, então, Mundica voltou a trabalhar com a família de Joaquim.

Joaquim, então, foi apresentado ao meio-irmão: Benedetto Raphael Croce da Silva. Os dois travam uma conversa amistosa, e Joaquim começa a rememorar que, ainda criança, sempre vinha um menino abraçar-lhe e chama-lo de “mano”. Benedito, com muito esforço, conseguira estudar, bem ou mal ajudado pelo pai. As coisas ficaram muito pior quando o pai teve que fugir do regime militar, durante o AI-5. Benedetto foi muito ajudado por Áureo, quem lhe dava livros e incentivava a continuar estudando. Benedetto conseguiu se formar em Enfermagem e ter uma vida mais tranquila. Joaquim narra, porém, neste momento a agonia que teve quando foi obrigado a exilar-se no Chile. Ele estava lá tentando reorganizar as forças comunistas favoráveis a Salvador Allende. Quando este foi destituído do poder e os militares chilenos assumiram o comando sob a batuta de Pinochet, Joaquim fugiu para a Espanha, depois Paris, vivendo na clandestinidade, amparado pelos companheiros. Quando volta ao Brasil, já no período da redemocratização, depara-se com o fato de ter um meio-irmão, que jamais conhecera de fato. É nesse contexto que se deve situar a estrofe que encima o capítulo onze:

São estranhos próximo, atentos

à área do domínio, indevassáveis.

Guardar o seu segredo, sua alma,

Seus objetos de toalete. Ninguém ouse

indevida cópia de outra vida.

(Carlos Drummond de Andrade, Irmãos, irmãos)

Tal estrofe está presente no poema abaixo:

Irmão, Irmãos

Cada irmão é diferente.

Sozinho acoplado a outros sozinhos.

A linguagem sobe escadas, do mais moço,

ao mais velho e seu castelo de importância.

A linguagem desce escadas, do mais velho

ao mísero caçula.

São seis ou são seiscentas

distâncias que se cruzam, se dilatam

no gesto, no calar, no pensamento?

Que léguas de um a outro irmão.

Entretanto, o campo aberto,

os mesmos copos,

o mesmo vinhático das camas iguais.

A casa é a mesma. Igual,

vista por olhos diferentes?

São estranhos próximos, atentos

à área de domínio, indevassáveis.

Guardar o seu segredo, sua alma,

seus objetos de toalete. Ninguém ouse

indevida cópia de outra vida.

Ser irmão é ser o quê? Uma presença

a decifrar mais tarde, com saudade?

Com saudade de quê? De uma pueril

vontade de ser irmão futuro, antigo e sempre?21

No geral, o poema trata a complexa e diversificada relação entre os irmãos, acentuando a proximidade material (a mesma casa, os mesmos copos) e contrastando-a com as individualidades psicológicas e emocionais. O texto buscar compreender o que é ser “irmão”. Embora cada irmão seja representado no poema como “estranhos próximos”, cada um deles demonstra uma personalidade “indevassável”, mantendo para si seus segredos e mistérios. Apesar desse distanciamento enquanto estão juntos na mesma casa, quando se afastam, vão viver suas próprias vidas, terminam por se aproximar emocionalmente e, talvez, espiritualmente. Carlos Drummond teve 13 irmãos, dois quais somente 5 alcançaram a vida adulta: Flaviano, Altivo, José do Patrocínio, Rosa Amélia e Maria das Dores22. O poeta em questão sabia do complexo que é a relação entre tantos irmãos habitando uma mesma residência.

No caso de Joaquim, é o contrário. Ele se depara com um irmão com o qual nunca teve tal experiência. Daí Alfredo Garcia haver escolhido a epígrafe mostrada acima. No primeiro verso diz: “São estranhos próximos, atentos.” O diálogo entre Joaquim e Benedetto mostra que ambos são estranhos e que agora devem estar atentos um ao outro, mas cada qual guardando sua “ área do domínio, indevassáveis”, cada qual a “Guardar o seu segredo, sua alma.” Apesar do choque, necessitam de tempo para entenderem-se melhor.

4.13. Capítulo décimo segundo: Quarto Sonho

O quarto e último sonho é um presságio sobre o passamento do pai de Joaquim. É uma procissão fúnebre católico. Nele, o narrador diz: “Uma procissão se aproxima. Vem pelos corredores. Sob as luzes tremeluzentes, os integrantes da procissão parecem figuras fantasmagóricas” (Garcia, 2019, p. 118). Nota-se que inconscientemente Joaquim está muito preocupado com as multidões, com o que pensam, protestam ou anseiam. Neste caso, diz que a aglomeração parece com a Procissão das Almas23. Ouve ao longe uma reza, a Salve Rainha, rezada em português e em latim. Ouve também o Agnus Dei, também nos dois idiomas:

Agnus Dei,

Cordeiro de Deus,

Qui tollis peccata mundi;

Que tirais o pecado do mundo;

Miserere nobis.

Tem piedade de nós.

Agnus Dei,

Cordeiro de Deus,

Qui tollis peccata mundi;

Que tirais o pecado do mundo;

Dona nobis pacem.

Dai-nos a paz.

(Garcia, 2019, p. 119).

O sonho traz à memoria essa prece, pedindo a Jesus Cristo paz. O espírito de Joaquim não está em paz. Em todos os seus sonhos há uma mescla de materialismo e religiosidade, uma busca de uma espiritualidade que conscientemente ele não quer ter. Na procissão, aparecem grupos distintos, como se estivesse a desfilar: primeiro, passam muitas figuras, a maioria já morta, mas que foram emblemáticas para o folclore e formação da cidade. Esse cortejo ora uníssono o Pater Noster (Pai Nosso), também em latim e português:

Pater noster, qui es in caelis:

sanctificetur nomen tuum;

adveniat regnum tuum; fiat
voluntas tua, sicut in caelo et in terra.
Panem nostrum quotidianum da nobis hodie
et dimitte nobis debita nostra, sicut
et nos dimittimus debitoribus nostris
et ne nos inducas in tentationem,
sed libera nos a malo.

Amen

Aparecer aí o Pai Nosso leva o leitor a refletir sobre alguns tópicos. Tal oração é o cume da submissão total, sem reclamações, sem protestos, sem murmúrios e burburinhos. Jesus, quando a ensinava aos seus discípulos, mostrava que estes deveriam aceitar passivamente a Vontade Divina (Seja feita a vossa vontade, assim na Terra como no Céu), pedindo apenas quatro coisas a Deus: a) que o reino de Deus seja instalado também aqui na Terra (venha a nós o Vosso reino); b) o alimento diário básico; c) que perdoe as ofensas ou dívidas; d) que não permita que Seu povo caia em tentação ou pecado. Joaquim deu pistas, ao longo da narrativa, que está em busca dessa simplicidade, fugindo das agitações que a vida de revolucionário lhe proporcionou. Mas essas pistas são inconscientes, pois na vida diária sua mantém a mesma conduta de sempre.

O outro grupo que contém o cortejo é formado pelos felizes, a alta cúpula, o burguês, a elite: “Sob a luz e ao lado das sombras, outros espectros passeando em trajes de antigamente, como se ali fosse um piquenique, um alegre passeio aos Campos de Baixo, uma cavalgada de auroras, um voo breve sobre a imensidão dos pastos. E todos se cumprimentando, rindo seus risos de antepassados, as mulheres em seus trajes domingueiros, os homens como se fossem a um concerto de flauta e oboé no Teatro da Paz, na capital” (Garcia, 2019, p. 121).

Para contrastar com esse grupo alegre, vinha outro: “Depois vinha um surpreendente cortejo de desafortunados, atrelados às máquinas de tortura: paus de arara, cadeiras do diabo, alicates, objetos que davam choque” (Garcia, 2019, p. 121). Nesse grupo estava o pai de Joaquim: Todos desfilando como se fossem zumbis. Iam passando lentamente. O último deles era o Velho. Usava uma camisa que era a bandeira do Brasil. No lugar do dístico usual estava escrito a mão: DESORDEM EM PROCESSO” (Garcia, 2019, p. 121). Há clara crítica ao Ordem e Progresso estampado na flâmula pátria. Um ódio declarado ao positivismo recepcionado pelos militares, que não concebem progresso, seja ele material, seja espiritual, em situação de desordem. Os próprios comunistas também aceitam essa premissa, mas não concordam com a “ordem” imposta pelos militares de cunho capitalista. Desejavam uma ordem militar que fosse similar à da URSS ou da cuba castrista. Independente disso, o narrador mostra que os integrantes desse cortejo estão entre os desvalidos, e é por isso que uma voz recita o poema:

Santo Mouro!

Mouro! Mouro! Mouro! Mouro! Mouro!

Santo Negro!

Negro! Negro! Negro! Negro! Negro!

Benedito! Benedito!

Benedito! Benedito! Benedito! Benedito! Benedito!

Pelos corredores ficavam os rastros de peixes, flores e pão

(Garcia, 2019, p.121).

Há duas alusões aí que merecem destaque: a que se refere a São Benedito24, o santo negro católico, humilhado tantas vezes e que chegou ao grau de santo por suportar as humilhações e a buscar a paz com todos. A outra referência é ao meio-irmão de Joaquim, Benedetto, comparado aí ao santo católico, pois ele, Benedetto, teria todos os motivos para ter ódio ao pai de Joaquim e a este também por criá-lo como filho bastardo, vivendo às escondidas, sem ter um apoio paterno nas horas difíceis. No entanto, soube suportar as adversidades e a buscar a paz entre os irmãos. Joaquim é acordado pela voz do meio-irmão que diz:

- Papai tá se despedindo... (Garcia, 2019, p. 122).

Joaquim o mira com atenção e reflete de si para si: “Olhei para ele e soube no mesmo instante que essa era a hora que ele jamais esperava enfrentar na vida. Nem eu também. Vesti uma calça sobre o pijama. Fomos ao quarto do Velho” (Garcia, 2019, p. 122). O sonho, a percepção sobre o meio-irmão e a certeza da morte do pai são os motes para a escolha da epígrafe, que marca o capítulo em tela:

É rápido como uma sombra, curto como um sonho

Breve como um relâmpago na noite fria

Que com melancolia revela tanto o céu quanto a terra

E antes que o homem consiga dizer “Veja!”

Os dentes da noite o devoram.

E assim, depressa, tudo o que é luminoso

Desaparece em meio à perplexidade

(William Shakespeare)

Na estrofe, há a descrição da efemeridade da vida e da luz, ambas comparadas com a escuridão e a opacidade da noite. A estrofe supõe a inefável beleza da vida e sua transitoriedade. Marca bem aquilo que a narrativa de Joaquim quis revelar: o fim da vida do pai deste.

4.14. Capítulo décimo terceiro: Despedida

No velório do pai, Joaquim e Benedito estão juntos. O primeiro começa a meditar sobre tudo aquilo, mas duas frases pequenas marcam algo importante na personalidade de Joaquim:

Eu não sou muito de orar. Já fui (Garcia, 2019, p. 124).

Como se vê, ele ainda mantém uma crença no transcendente, apesar da sua tendência e filiação à ideologia da então ainda potência, a URSS, cujas políticas de Estado eram simpáticas ao ateísmo. Aqui, ele pensa não sobre pai a definhar, o qual já está à beira do fim, mas sobre o seu próprio ser:

Mas fico olhando a vida do Velho ir como se fosse fumaça no ar. Isso me faz pensar em um montão de coisas. Uma delas é a nossa cruel perenidade. O que me leva a pensar na minha existência, frágil como um saco plástico vogando ao vento (Garcia, 2019, p. 124).

Passa a narrar, em seguida, as dores sofridas pelo pai, carcomido pelo câncer. E, imediatamente após, começa a mostrar os recalques da relação pai-filho: as frustrações, as ausências paternas, a falta de carinho, a preocupação exagerada com a política a ponto de olvidar a própria família etc. E, pensando no pai moribundo, perdoava todas essas atitudes. E nesse eterno dilema entre pais e filhos, olha para Benedito. Imagina o quanto burlarem deste na escola, o quanto de sofrimento por não ter um pai. Enquanto pensa nesse sofrimento, percebe que há apenas quatro “seres” que estão bem próximos um dos outros nesse momento: ele, o meio-irmão o pai e a Indesejada das Gentes. O pai lhe ensinara a gostar de Manuel Bandeira, o qual tratava a morte por aquele apelido. E é de um dos poemas de Bandeira, que, por sinal, já havia sido posto na íntegra, em capítulo anterior do romance, que sai a epígrafe para o último capítulo do romance:

Consoada

Quando a Indesejada das gentes chegar
(Não sei se dura ou caroável),
talvez eu tenha medo.
Manuel Bandeira, Consoada

O poeta ressalta que no momento em que tiver que enfrentar a morte, não sabe se ela será amável ou dura, e que também não sabe se terá ou não medo. Pela juventude, Joaquim ainda não pensa na morte, como ela é. Filosofa sobre ela, mas é um pensamento passageiro provocado pelo desaparecer sofrido do pai. Não é a mesma coisa de quem já está realmente tendo que deparar-se com o fim. Ele diz que sempre se intrigou com o título do poema de Bandeira: Consoada. Ainda jovem, foi ao dicionário para saber o que significava e o significado o deixou mais intrigado:

Substantivo feminino

1. Pequena refeição que os católicos tomam à noite quando jejuam.

2. Banquete ou refeição festiva na noite de Natal.

3. Presente que se dá pelo Natal25.

Mais duro ainda é quando se busca a etimologia do supramencionado vocábulo: “Origem: latim consolata, feminino de consolatus, -a, -um, particípio passado de consolo, -are, consolar” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2025). Um consolo. Na visão do poeta, o mundo, desenhado como está, por mais que o humano viva bem, tem angústia, tribulações, cansaço, fadiga, fome etc.; e a morte termina sendo um presente de Natal a livrar a humanidade de tudo isso. O poeta não toca no transcendente de forma direta ou indireta, mas, sendo o Natal, para os católicos, uma festa que comemora um suposto dia do nascimento de Cristo, pode-se, forçando uma interpretação, inferir que o “presente” é a forma obrigada de se chegar a um plano superior, no qual as picuinhas terrenais desaparecerão. Nesse sentido, há um consolo. No momento da morte do pai, Joaquim abraça-o, enquanto Benedito segura firme a mão do corpo quase já sem vida. “Ambos chorando como criança” (Garcia, 2019, p. 134).

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O romance finda com a imagem de Joaquim e Benedito chorando o pai, deixando a cargo do leitor imaginar o que será de Joaquim e o irmão, de Joaquim e Nágila, de Joaquim e seu destino ali em Benquerença.

O ato de narrar rememorando, embora não seja algo nascido na Idade Contemporânea, apresenta algo novo: o conceito de fluxo do pensamento, a noção de espaço-temporal e intertextualidade, como a proclama Bakhtin. Nesse sentido, muitos dos elementos da narrativa foram estudados pela crítica de forma distinta da feita durante a Idade Moderna, Média e Antiga. A grande diferença é que muitos dos elementos da narrativa são contestados pelos autores contemporâneos. Talvez a crítica mais dura é a de que o narrador tradicional, o ligado geralmente às lendas, às fantasias e às narrativas da antiguidade e medievo, segundo Benjamim, perdeu-se no tempo, sendo atropelado por um tipo de narrador que não se atenta para o espaço-tempo cronológico, nem para os demais elementos da narrativa, inclusive o enredo. Apesar das críticas, o estudo dos elementos da narrativa continua firmes, inclusive a própria literatura contemporânea o resgatou, sobretudo a literatura voltada para os públicos mais jovens. Muitos são os teóricos que afirmam a importância total dos elementos, e afirmam que sem esses elementos, a narrativa não existe, sendo o espaço-tempo um dos mais importantes.

Enquanto Morre meu Pai traz uma narrativa tradicional, sem grandes arroubos estilísticos ou estruturais, mas aponta uma simplicidade machadiana, personagens bem pensadas e um enredo suave e cativante. O contexto da narrativa é uma crítica ao Regime Militar, não dando margem nenhuma para nesse período possa haver tido algo positivo. Não é um livro ideológico ou panfletário, mas só leva em consideração uma parte do conflito. Os bons são os que têm as mesmas posturas ideológicas de Joaquim, seu pai e seus amigos; os que estão no polo contrário são os adversários a bater.

A obra dialoga continuamente com outros clássicos da literatura nacional e mundial, reafirmando o que já se vem abordando fortemente na academia: a interdisciplinaridade é necessária e indispensável para qualquer estudo sobre o tema (Barbieri, 2009). Para Barbieri, se o conceito de espaço físico já é tortuoso por si mesmo, o de espaço literário também o é, pois, em relação à obra, pode remeter a referências geográficas, sociais ou históricas, mas também pode ser meramente psicológico ou existenciais (Barbiere, 2009). Esse contexto espacial aparece no romance em tela, mas o leitor que não tenha a devida compreensão histórica dos fatos narrados não deixará de desfrutar o enredo.

Os romances contemporâneos têm destroçado esse conceito de espaço-tempo tradicional e posto um espaço-tempo semelhante ao de um grupo de pensamento de um alucinado ou extremamente angustiado. Os pensamentos vêm e vão sem uma ordem lógica, apenas existem e se batem entre si buscando uma ordem que não encontram. No caso da narrativa de Joaquim, é sucinta, palavras bem planejadas e bem colocadas, sem deixar o leitor confuso ou sendo obrigado a voltar várias e várias vezes a leitura para poder compreender o que o narrador quer dizer. Essa narrativa esquece-se que uma das maravilhas da literatura é entreter e não causar sofrimento.

Numa obra de memorias, termina sendo o narrador alguém que trava uma busca de si ou de outrem, numa busca ontológica e fenomenológica, no sentido dado por Maurice Merleau Ponty (1908-1961), no seu livro Fenomenologia da Percepção, de 1945: “Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por ciência, eu o sei a partir de uma visão minha ou de uma experiência do mundo sem a qual os símbolos da ciência não poderiam dizer nada” (Merleau-Ponty, 2006, pp.121-122). Nessa senda, não só o mundo é absolutamente inesgotável, como também o espaço percebido impregna-se de subjetividade, que se mescla com certa dose de objetividade, e mais subjetividade ainda, tornando-se o resultado de confluência de fatos e fenômenos, que fazem o sujeito percebê-los desse jeito de não de outra forma.

Nesse sentido, o romance analisado apresenta um grau de complexidade elevado, não devido ao truncado da narrativa, que é clara e lúcida, ou pela opacidade dos temas, que são abordados com fineza de quem saber narrar, mas, principalmente, por mostrar os dilemas interiores do personagem, de forma a levar o leitor a refletir sobre temas transcendentais.

Não é uma obra que tenta defender a ferro e fogo uma tese, sendo mais ativismo do que literatura. Além disso, aborda como maestria o uso das epígrafes.

Cada capítulo tem uma epígrafe, e, como se viu, e cada uma delas está bem relacionada ao conteúdo do seu respectivo capítulo. O autor não usa as epígrafes para dar pista falsa ou par induzir o leitor ao erro. Também não as utiliza apenas como se fossem uma espécie de título a mais, resumindo o capítulo que será lido. Elas levam o leitor a refletir mais profundamente sobre o tema, obrigando o leitor a interagir com cada epígrafe.

Até mesmo a dedicatória do romance é marcada por essa carga conotativa reinante na obra: “Em memória dos meus mortos,” sendo que tal dedicatória já demarca o tom que cada epígrafe terá. O tema central da obra não é o amor entre Joaquim e Nágila, nem os atritos entre comunistas e capitalistas durante a Guerra Fria, nem o retorno depois de tanto tempo de Joaquim a ver o moribundo pai, mas sim a situação humana a ter que obrigatoriamente enfrentar a “Temida das Gentes”.

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