O feminino na tragédia grega

Palavras-chave: Feminino. Direito. Grécia Antiga. Mitologia Grega. Tragédia grega.

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A tragédia grega é expressão cultural do século V antes de Cristo, especificamente, ligada à pólis ateniense, ao surgimento de uma convivência política. Através do culto ao deus Dionísio1 que nasceu a tragédia no final do século VI antes de Cristo.

Como gênero literário vem a expressar o contexto e universo da cidade e de seus grupos sociais. O que transformou a cultura grega nas suas instituições sociais e no aparecimento do gênero poético, como forma de representação teatral e, finalmente, no plano de existência humana, proporcionando o debate e o questionamento sobre as relações entre Atenas2 e seus cidadãos.

A tragédia articula tensões existentes entre o homem isonômico ou democrático e seus conflitos e o mundo de potências divinas, isto é, o universo da cidade e a universidade do mito, dos deuses.

A cena trágica funciona como forma de discutir os problemas que viviam os cidadãos em seu cotidiano. O debate é construído através do mito que continua a ser integral objeto de exposição, que traduz a mudança dos interesses e de estilo de vida, o que se modifica são os pontos de vistas e as formas de exposição.

Elabora, por conseguinte, uma reflexão indispensável sobre o novo tipo isonômico. A tragédia revela seu viés educativo, na medida em que permite a explicitação do problema e sua discussão, de outro lado, pela presença dos cidadãos na representação. Pois, as sociedades humanas expressam, através de processos educativos, que admite a construção de uma sociabilidade.

O feminino galga enorme destaque, como protagonistas em que a produção cultural era de homens para homens. Enfim, as mulheres estão em todas as tragédias e, em várias, são as verdadeiras protagonistas, revelando-se que, mesmo sendo uma sociedade androcêntrica, a questão do feminino não é simples e sequer resolvida.

O historiador Mateus Dagios apud Da Silva destaca que fazem parte desse contexto mental da pólis e da tragédia um pensamento social da cidade e um pensamento jurídico. Os gregos não possuíam, até então, códigos e leis estabelecidos, mas sim, uma noção de justiça e ordem mediada pelas potências sagradas.

Assim como, esta nova noção de direito, a pólis inaugurou uma nova forma de poder com o uso da palavra, esta tornou-se o instrumento político e de autoridade que os gregos chamaram pheitó, que será entendida como discussão e argumentação3.

Cumpre identificar e definir quem era o cidadão ateniense. Apesar de que a população da cidade-Estado grega seja de um espectro mais amplo, conjugando outros grupos sociais além dos cidadãos, tais como estrangeiros e os escravos, para fins de participação política apenas os cidadãos atenienses pudessem ser considerados como iguais.

No que tange à mulher, igualmente estava presente, em todos os grupos sociais, porém sua cidadania é dotada de ambiguidade permeada de ausência, pois, de fato, não possuía participação política pública.

A pólis ateniense era um clube de homens, “clube do Bolinha sem Luluzinha”, pois a exclusão política das mulheres e, ainda sofria uma total relegação ao privado4.

A cidade grega é formada pelo grupo dos andrés entendido como o grupo de homens viris, anér. Essa virilidade era justificada, ou por sua bravura como guerreiro ou por ser cidadão, o que significa participar nos assuntos da cidade através dos debates na Ágora, na assembleia, conselhos e tribunais. Andrés, portanto, refere-se à coletividade de homens gregos, viris, guerreiros e cidadãos. Em oposição a anér, o termo gyné, que se refere à esposa desse homem grego.

Nota-se que a palavra grega que designa mulher é indissolúvel da palavra esposa. Segundo a historiadora Nicole Loraux, não existe uma palavra que designe a mulher ateniense, assim como para o homem ateniense, Athenaios.

O que há são apenas “mulheres de Atenas”5, Attikai gynaikes, e elas só têm visibilidade, na medida em que estão ligadas a um cidadão, ou pelos laços de parentesco ou pelo casamento. O que existe, portanto, são mulheres de atenienses6. Persistindo o caráter adjeto.

O matrimônio é o fundamento da situação dessa mulher que é sempre filha, esposa e mãe de cidadão ateniense. Para ela não existe opção fora do casamento, não existe uma mulher solteira independente. Ela está sempre subordinada ao seu kyrios 7.

Embora, não sendo cidadã, no que se refere à participação política, a cidade espera dela a realização de um trabalho, função, que é a de gerar descendência legítima, ou seja, novos cidadãos. Dessa forma a mulher não está fora da cidade, pois esta obrigação a coloca no coração da pólis. Sem mulheres não há cidade.

Essas noções, dentro desse novo contexto, são publicizadas, e, a partir de então, o conhecimento, as decisões, os valores serão levados ao espaço público para serem debatidos e criticados.

É nesse caminho que a escrita, assume uma função central e necessária à divulgação de uma forma de pensamento e de ação pública que culmina coma redação das leis. Pois, se antes estas estavam restritas a um saber divino, a uma autoridade privada, agora serão submetidas ao público, ao bem comum.

Essa mudança de perspectiva que conduz a uma nova noção de vida pública destaca um elemento essencial, o grupo social que compõe a cidade. Embora esses humanos possuam diferentes origens, no espaço público é necessário que sejam semelhantes, é isso que dá unidade a pólis.

A cidade grega não condiz com relações hierarquizadas de dominação e submissão. A partir disso, os gregos chegam ao conceito de isonomia: “igual participação de todos os cidadãos no exercício do poder”.

O homem trágico referido por Aristóteles carece de areté, isto é, de excelência. O homem trágico está sempre procurando acertar, sempre em eterna busca pela justiça8. Afasta-se da vida contemplativa, aproximando-se intimamente do prazer e das paixões. Percebe-se, portanto, a ruptura com a areté sagrada.

Através das transformações socioculturais pelas quais o mundo grego passava no momento de transição, tudo era previsível. Deu-se a laicização da areté antiga, sem a perda do solo sagrado, pois se o antigo herói, pleno em sua excelência, assim o era, por ascendência divina, os hoplitas, sem qualquer fundamento originário, tem à semelhança do aristós originário, o que significa dizer que também participam do divino, de modo menos próximo.

A presença dos deuses é sempre mantida, são os patronos de todos os concursos, de todas as leis e regramentos que tanto ordenam as novas cidades como se estivessem informando, em silêncio, sobre as boas decisões e atuações dos homens que os reverenciam.

A constante tensão existente entre razão e paixão no herói trágico afirma que os sentimentos, falas e atos desse herói dependem de seu caráter, de seu ethos9. Trazendo, ao mesmo tempo, como expressão de uma potência religiosa, de um daímon que age através deles.

Tal passagem aponta para a relação entre a cultura arcaica e os princípios da cultura clássica e, para a dinâmica ente a religiosidade que impelia o herói a agir em sintonia com a paixão e atitude característica do herói trágico que, constantemente põe-se a questionar seus problemas, sua sorte, seu destino, sua vida, assim procedendo, ainda que isso, muitas vezes, tenha um alto preço.

Anexada à noção de Paideia, tão estimada pelos gregos, que não foi entendida pelos mesmos como educação e, sim, dentro das práticas sociais e culturais do cotidiano, como formação e conjunto de competências, sejam cognitivas, físicas, artísticas, de que o jovem grego deve dispor para responder e participar, plenamente, e com critério, na comunidade a qual pertence.

A ação educativa nas cidades gregas, visa a uma finalidade que é de natureza coletiva, a prosperidade e a felicidade da cidade. Nunca esquecendo que essa comunidade está cogitando é de cidadãos.

No ambiente da Paideia, a tragédia contrapõe passado e presente com o fito de valorizar os modos de pensamento da pólis. O herói através de sua fala exprime uma realidade anterior ao mundo da cidade e o coro tem a função a permanente de análise e avaliação dessa fala com o foco no presente.

O diálogo de tragédia expressa com verdade a tensão é o da personagem da rainha Clitemnestra e do coro formado pelos cidadãos de Argos na peça Agamêmnon de Ésquilo10, one o autor nos mostra dois pontos de vistas divergentes.

O da rainha, que age como se fosse heroína e, usa a palavra, a argumentação e pheitó e toma decisões. E, o outro ponto de vista, o de coro, mostra a atitude da cidade diante de uma mulher, que a partir de seu ponto de vista é considerada viril e revela como esta deve ser, ao mesmo tempo em que reafirma a ação masculina do cidadão grego, como aquele que age.

Enquanto Clitemnestra recita suas falas de um substrato mental feminino, ou seja, a família e a vingança. E, o coro tem a fala dúbia, pois, ao mesmo tempo, em que reconhece sua autoridade, como esposa, e o faz com uma fala condescendente e, por vezes, irônica, mas vai desvelando a ação desmedida da rainha, que passa pela virilidade, adultério, culminando com o assassinato do marido, Agamêmnon, o coro vai rebatendo suas falas, criando um enfrentamento ao comportamento da esposa.

O coro11 mostra como o cidadão do século V a.C., enxerga a mulher e, a tragédia, ao colocá-la como transgressora de uma ordem estabelecida pela cidade, ensina através exatamente do excesso.

Platão questionou a utilidade cívica da tragédia, questionando como tais eventos ajudavam a produzir bons cidadãos. Encenando as transgressões em um ambiente emocionalmente carregado, legitimando essas ações e, colocava subversivamente e perigosamente tais modelos diante dos cidadãos.

Platão discutiu a utilidade pedagógica da tragédia, como modelo ético para os cidadãos, quando mais adiante, no século IV, quando o homem trágico já se extinguiu. As transgressões encenadas valorizam e legitimam os valores culturais e democráticos e a ordem social e política da pólis, pois a tragédia se torna o veículo que irá domesticar o herói lendário a esses novos valores.

O feminino e o masculino, são construções que expressam os papéis sociais necessários ao funcionamento dessa cidade, a partir dos quais, essa sociedade produzia uma visão do masculino de, e que, para compreender a construção desses papeis é preciso observar as formas e do feminino.

Isto se estabelece a partir de uma divisão social, que tem como premissa a divisão sexual, que por sua vez, é definida por um modelo natural que coloca o feminino em oposição e complementaridade ao masculino e assim, constitui formas de situar os mesmos na vida coletiva. Essas construções aparecem nas tragédias, mas sua discussão, fica mascarada por uma interpretação “política” que revela o universo políade e que articula os interesses na Ágora.

A teoria do gênero12 permitiu romper com o esquema que fez uma história da mulher, descrevendo os espaços ocupados por esta em sociedades diferentes sem, no entanto, revelar, explicitar a condição feminina.

A história das mulheres complementa a história dos homens. O uso de categoria gênero nos permite perceber as implicações sociais de uma determinada construção do feminino, pois as relações entre os sexos são determinações importantes nas formas de organizações dos núcleos humanos.

A ideia do gênero culturalmente construído que foi marcada pela obra “O Segundo Sexo” de Simone de Beauvoir publicado em 1949, principalmente quando afirmou que “uma mulher não nasce mulher, esta torna-se uma”. É o grupo cultural e suas práticas que constroem, o que se entende por feminino.

O gênero é construção cultural e a diferença sexual gera organização social de forma relacional, entre feminino e masculino, produzindo um saber, ou um modelo de ordenar o mundo, seja a partir de onde as diferenças sociais se constroem, seja através de disputas políticas, relações de poder, de dominação e subordinação.

Não vige uma bipolaridade rígida das identidades masculinas e femininas conforme esclareceu a historiadora Joan Scott, em seu artigo intitulado "Gênero: uma categoria útil para análise histórica", onde afirma que é possível pesquisar a história sob uma perspectiva de gênero, isto é, é papel do historiador questionar a confiabilidade em termos que foram tomados como autoevidentes, ou naturais e, historicizá-los.

A história não é apenas a respeito do que aconteceu aos homens e mulheres e, como estes reagiram a isso, mas sim, a respeito de como os significados subjetivos, individuais e coletivos de homens e mulheres, como categorias de identidades foram construídos.

O olhar de gênero nos conduz a tratar, às vezes, mesmos textos com enfoques diferentes, tal como, a tragédia “As Suplicantes” de Ésquilo13. Para o primeiro, a recusa das irmãs se casarem com seus primos era uma questão política, discutia-se segundo esse autor, os limites do poder, o domínio. Na tragédia o que se coloca é uma interrogação sobre a verdadeira natureza do kratos, domínio.

A interpretação da questão do feminino e do masculino como a trama constante e efetiva da tragédia, a questão das relações entre os sexos, como o lugar de mulheres e homens na cidade. Nas Suplicantes também existe a questão das noivas que matam seus maridos na noite de núpcias, isto é, um tema recorrente que inflige horror ao mundo masculino da pólis, o descontrole do feminino.

Já na peça Agamenon temos uma crassa crise entre homens e mulheres, na figura do coro e de Clitemnestra14, já que o diálogo entre estes estabelece dois parâmetros sobre a conduta da mulher, mostrando um modelo do feminino necessário a cidade, e outro, aquele que aparece nas ações da Rainha que não condiz com o que se esperava de uma mulher. O enredo da primeira tragédia da trilogia de Ésquilo15, Oréstia16, chamada Agamêmnon trata a morte inglória e difamante de Agamêmnon vitorioso como executor da ordem divina17.

É inglória já que, executada por sua mulher e rainha com ajuda de seu primo Egisto, difamante, pois se realizou em casa, no espaço doméstico, sem nenhuma glória. O que se coloca nesta peça, é o modelo nítido do feminino. Tal conduta é uma gramática de vida no sentido em que se realiza a partir da conjunção de homens e mulheres com este modelo.

A partir da presença constante do feminino nas tragédias que denota a escolha por parte dos cidadãos em discutir as questões partindo da figura feminina e tudo que ela representa18. Discute-se o poder, a cidadania, sexualidade, os papéis sociais, as tramas emocionais e, principalmente, os valores proeminentes na sociedade ateniense da época.

Enfim, as mulheres (Medeia19, Clitemnestra, Antígona20, Electra21, Hécuba, Helena, Penélope, Deméter, Perséfone e as bacantes) são as grandes protagonistas da tragédia grega. Lá, elas atuam livremente, discursam em público, traem e matam. Aparentemente paradoxal, pois inseridas na sociedade ateniense do período clássico (dos séculos V e VI antes de Cristo), de ambiência androcêntrica que propagandeava a forte ideologia de reclusão doméstica da mulher.

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Referências

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Notas

1 O Deus Dionísio era conhecido como o deus da libido e influenciava diretamente na fertilidade. É um dos mais importantes deuses da religião e mitologia grega. Conhecido como Baco na história romana, deu origem ao nome de uma festa chamada Bacanal. Essa celebração era proibida por conta do consumo excessivo de álcool, orgias e situações desagradáveis. Na antiga religião grega, Dionísio é considerado o deus dos ciclos vitais, festas, atividades relacionadas ao prazer material, insanidade, ritos religiosos, teatro e do vinho – pois tinha conhecimento no preparo e, principalmente, intoxicação. Além disso, tinha o poder de criar outras drogas poderosas. O deus foi o último a ser aceito no Olimpo e também o único filho de um simples mortal. Essa particularidade o fez ser uma divindade atípica e diferenciada. Ele era filho da princesa de Tebas Sêmele – filha de Cadmo, um lendário herói grego – e do supremo Zeus. Dionísio era o guardião daqueles que não se sentiam parte da sociedade convencional. Por causa disso, representava tudo aquilo que era inesperado, caótico, perigoso e fora da própria razão humana.

2 Atenas e Esparta possuíam modelos diferentes de educação e modos de vida para a mulher. Em Esparta as mulheres eram vistas com mais importância, uma vez que estas geravam aqueles que seriam os futuros guerreiros espartanos. Logo, em Esparta “os cuidados com o corpo começavam com uma política de eugenia, prática de melhoramento da espécie, que recomendava fortalecer as mulheres para gerarem filhos robustos e sadios bem como abandonar as crianças deficientes ou frágeis demais.

3 A retórica era compreendida entre os gregos como a estrutura básica do direito e da política, a "arte da persuasão" era uma questão fundamental para a tomada de decisões na democracia grega. A palavra retórica devém do grego rhetoriké, é, na definição aristotélica, "a faculdade de ver teoricamente o que, em cada caso, pode ser capaz de gerar a persuasão". Tal como a filosofia, a retórica teve origem na Grécia antiga e a sua origem está relacionada com as novas relações sociais que caracterizam a Pólis. Se a essência da retórica consiste na persuasão do outro através da argumentação, esta é impensável sem democracia e liberdade de debate, características da democracia grega.

4 As mulheres da Grécia Antiga não podiam participar dos debates públicos e políticos. Podiam ir as festas religiosas e assistir a peças teatrais. No entanto, poucos sabem que mulheres, estrangeiros, escravos e crianças não eram considerados cidadãos e, por isso, não podiam participar das decisões políticas.

5 Lembremos da música “Mulheres de Atenas” de autoria Chico Buarque. Mulheres de Atenas é uma canção de Chico Buarque e Augusto Boal composta em 1976 para a peça de Boal intitulada Lisa, a Mulher Libertadora. Foi lançada oficialmente no álbum “Meus Caros Amigos”, de 1976. Música composta em pleno Regime Militar no Brasil (1964-1985).

6 As atenienses livres, isto é, não escravas nem estrangeiras, estavam excluídas da vida política, não podiam participar dos debates e das decisões da Eclésia, a assembleia de todos os cidadãos. Elas tinham, contudo, o (único) privilégio de transmitir a cidadania a seus filhos.

7 A mulher ateniense é uma eterna menor, que não tem direitos legais nem políticos. Toda a sua vida, ela deve permanecer sob a autoridade de um kurios (“tutor”): primeiro o pai, depois o marido, seu filho (se ela é uma viúva) ou seu parente mais próximo. Esse tutor acompanha em todos os atos legais e fala por ela defendendo “seus” interesses. Nenhum juiz se dirige diretamente à mulher. Nos tribunais atenienses, os juris são compostos unicamente por homens. Fonte: https://ensinarhistoriajoelza.com.br/mulheres-ao-longo-da-historia-4-grecia-antiga/ - Blog: Ensinar História - Joelza Ester Domingues

8 A justiça e a lei surgiram com a civilização. E na Grécia antiga, o berço da Civilização Ocidental, acreditava-se que a lei havia sido dada aos homens por Zeus. Possivelmente o primeiro legislador grego foi Sólon (638 BC – 558), que é creditado pelos seus biógrafos Heródoto e Plutarco como sendo o criador ou o reformador do Aerópago (Aeropagus) uma espécie de concelho ou tribunal superior com inspetores e mantenedores da lei. Além de ter se esforçado para promover leis voltadas a coibir o declínio moral dos atenienses, Sólon escreveu poemas que serviram para inculcar o civismo e reforçar a identidade ateniense e grega. Podemos observar que os filósofos gregos já separavam os dois tipos de justiça: a justiça política dispensada pelo Estado, e a justiça natural, aquela que se presume que cada indivíduo tenha, considerada uma virtude que se revela nos hábitos de conduta de cada indivíduo. Na visão de Sócrates é preciso que a sociedade seja harmoniosa, mas para isso é preciso que os seus cidadãos se encontrem no lugar certo, fazendo e dando o melhor que podem. Platão concordou com seu mestre sobre a importância de a sociedade ser harmoniosa, mas para ele a condição maior é a boa administração.

9 Ética vem do grego “ethos” que significa modo de ser; “conjunto de valores que orientam o comportamento do homem em relação aos outros homens na sociedade em que vive, garantindo, outrossim, o bem-estar social”, ou seja, Ética é a forma que o homem deve se comportar no seu meio social. Ética vem do grego “ethos” que significa modo de ser; “conjunto de valores que orientam o comportamento do homem em relação aos outros homens na sociedade em que vive, garantindo, outrossim, o bem-estar social”, ou seja, Ética é a forma que o homem deve se comportar no seu meio social.

10 Ésquilo é o mais antigo dos dramaturgos gregos, considerado como clássico, e os outros são Sófocles e Eurípedes. As tragédias de Ésquilo trazem em seu drama a permanente interligação entre o mundo divino e o mundo dos homens, os presságios e os sacrifícios que perpassam suas obras, trilhando os passos da epopeia de Homero. Ésquilo em suas tragédias apresenta quatro graus de verdade, isto é, os pontos de vista, o dos deuses, o dos numes, o do herói, como representante da tradição ou do mito e, o da cidade. Tais quatro esferas do humano ora se conjugam, quando na fala de Clitemnestra quando afirma estar possuída por justiça divina, quando mata o marido e, ora entram em conflito, quando o coro aponta a barbárie do ato da rainha. Outra característica das tragédias de Ésquilo é a confirmação da doutrina da hybris, onde coloca como tema central em Agamêmnon. Noutra tragédia intitulada “Os Persas”, Ésquilo suscita o questionamento de que a opulência e a grandeza são usurpações das características divinas e que, portanto, estão proibidas aos humanos.

11 Na tragédia clássica, o coro é uma personagem coletiva que tem a missão de cantar partes significativas do drama. A função original do coro da tragédia grega não se perde nesta concepção: ele funciona sempre como um espectador ideal que se responsabiliza pelo equilíbrio das emoções e pela moderação dos discursos. O coro representa, no palco, a população em geral da história específica, em contraste com muitos dos temas das peças gregas antigas que tendiam a ser sobre heróis, deuses e deusas individuais. Muitas vezes eram do mesmo sexo da personagem principal. No Agamenon de Ésquilo, o coro é composto pelos homens idosos de Argos, enquanto que em As Bacantes de Eurípides são um grupo de bacantes orientais e na Electra de Sófocles o Coro representa as mulheres de Argos. No entanto, as falas eram ditas por homens. Em As Euménides de Ésquilo, no entanto, o Coro representa um bando de Fúrias vingadoras.

12 O conceito de gênero como culturalmente construído, distinto do de sexo, como naturalmente adquirido, formaram o par sobre o qual as teorias feministas inicialmente se basearam para defender perspectivas "desnaturalizadoras" sob as quais se dava, no senso comum, a associação do feminino com fragilidade ou submissão, e que até hoje servem para justificar preconceitos. O principal embate de Butler foi com a premissa na qual se origina a distinção sexo/gênero: sexo é natural e gênero é construído. O que Butler afirmou foi que, "nesse caso, não a biologia, mas a cultura se torna o destino" (p. 26). Para a contestação dessas características ditas naturalmente femininas, o par sexo/gênero serviu às teorias feministas até meados da década de 1980, quando começou a ser questionado. In: RODRIGUES, Carla. Butler e a desconstrução do gênero. Disponível em: https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-026X2005000100012 Acesso em 16.3.2021.

13 No enredo da tragédia intitulada As Suplicantes, os 50 filhos de Egito querem se casar com as Danaides, 50 filhas de Dánao, contra a vontade delas. Para escapar deste imposto matrimônio, elas fogem de seu país em direção à Argos. Nesta cidade grega, as filhas de Dánao pedem ajuda ao Rei Pelasgos. A súplica requerida pelas Danaides é, na Grécia Arcaica, um direito religioso, pois os próprios deuses gregos protegem os suplicantes. O Rei hexita em ajudá-las, pois se auxiliar as suplicantes poderá ocasionar uma guerra, já que ao acolhê-las, ele irá despertar a ira dos filhos de Egipto; todavia, se negar auxílio às Danaides, Pelasgos infringirá a lei divina de proteção aos suplicantes. Assim, o direito divino da súplica, através do enfoque de Ésquilo na obra “As Suplicantes”, ganha aspecto político. O direito do mais fraco é mais que um dever religioso, ele também se apresenta como um requisito racional para a própria existência de uma sociedade politicamente organizada, na medida em que a tolerância à injustiça arrasta a pólis (Cidade-Estado) ao despotismo ou à anarquia, ameaças fatais à vida política e social.

14 Clitemnestra é uma das principais figuras do mito dos Átridas, família real de Micenas (ou Argos, em algumas versões), cuja saga é repleta de episódios de infanticídio, parricídio, canibalismo e incesto. Ela era esposa de Agamemnon, o grande líder da expedição grega contra Tróia, afim de trazer de volta Helena, esposa do seu irmão Menelau, que fugira com o príncipe troiano Páris. A caminho de Tróia, os navios gregos encontraram-se amarrados no porto de Áulis, pois todos os ventos favoráveis haviam cessado. Para que eles voltassem a soprar, assim anunciou o vidente Calcas: Agamemnon deveria sacrificar sua própria filha, Ifigênia, à deusa Ártemis, o que ele fez, contra a vontade e as súplicas de Clitemnestra. Essa, durante a ausência do marido, tomou por amante Egisto e com ele planejou e executou o assassinato de Agamemnon, no dia em que retornou da guerra. Anos mais tarde, incitado pela irmã Electra, Orestes, filho do casal que crescera em exílio após a morte do pai, assassinou sua mãe e Egisto, no que foi o último ato sangrento da trágica história da família.

15 Segundo mostrou o teatro grego, a Oréstia, no fundo, se constitui vasto debate entre o matriarcado, configurado principalmente por Clitemnestra e as Erínias, e o Patriarcado, traduzido, sobretudo, em Agamêmnon, Electra, Orestes, Apolo e Atena. Uma luta de morte entre as deusas-mães ctônias, as Erínias, e os deuses novos olímpicos, Zeus e Apolo. Um torneio dialético entre o Hades das trevas e o Olimpo, entre as Erínias e Apolo, coadjuvado por Atena a que nasceu sem mãe, diretamente das meninges de Zeus.

16 Há muitos momentos que exigem reflexão, na trilogia escrita por Ésquilo - “Oresteia”. A análise de um especialista pode ser completamente diferente das opiniões dos outros. Muitos intérpretes acreditam que a questão de Orestes está associada a um tema mais extenso: uma pessoa às vezes encontra dificuldades que não têm solução, por exemplo, a obrigação familiar de Orestes com um dos pais é fundamentalmente contrastada com uma obrigação familiar com o outro. Existe outro ponto de vista. Pode parecer que isso não é muito mais do que apenas uma pergunta retórica, uma vez que a Orest aceita de bom grado o conselho de Pilad sobre a exatidão do que ele faz. Muitos cientistas estudaram a trilogia, como G.Ch. Huseynov. "Oresteia" Aeschylla é um dos objetos de sua pesquisa. Pilad implora a Orestes que não esqueça seu dever para com Apolo. Orestes após o assassinato esconde o corpo sob as roupas que seu pai usava. Assim que ele sai da casa, Erinias começa a assediá-lo. Orest foge em pânico agonizante. O coro prevê que o ciclo violento não pode ser interrompido pela Clytemnistria.

17 Orestes sofre das perseguições dos Erinianos (fúrias), que são divindades que buscam vingança por atos injustos. Graças ao incitamento, ele cometeu o assassinato de sua mãe. Em Apolo, em Delfos, Orestes encontra a paz, e Deus, que é incapaz de livrá-lo da raiva inconsolável dos erinianos, envia-o em seu caminho, enquanto ele mesmo, usando feitiços, tenta retardar as Erinias. Clitemnestra aparece como um fantasma, mas como e de onde - não se sabe … Sua aparência era como um sonho. Ela encoraja as fúrias adormecidas a continuarem em busca de Orestes. Assim que um dos erinis começa a despertar, o fantasma se afasta. O aparecimento de Erinius permeia a sensação de perseguição: eles cantam em uníssono, despertam rápida e fascinantemente e pretendem encontrar o cheiro de sangue perfumado que os levará a Orestes. Diz a lenda que a estreia da peça escrita por Ésquilo (a trilogia Oresteia foi então bem sucedida) causou tanto horror na plateia que uma mulher grávida abortou e morreu no local.

18 Observa-se, entretanto, uma progressiva e relativa liberação, e começa no século IV a se desenvolver uma prática em larga escala de visitas à casa de vizinhas para empréstimos de objetos caseiros e com a finalidade última de travar contatos, constituindo-se assim num novo espaço de circulação de informações como vimos. Tal fato, como também já observamos, está ligado a derrota na Guerra do Peloponeso e a consequente crise de valores que se instaurou na sociedade ateniense.

19 Medeia (em grego, Μηδεια, “a bem aconselhada” – Mēdeia, na transliteração) é uma tragédia grega de Eurípides, datada de 431 a.C. Nela foi apresentado o retrato psicológico de uma mulher carregada de amor e ódio a um só tempo. Medeia representa um novo tipo de personagem na tragédia grega, como esposa repudiada e estrangeira perseguida, ela se rebela contra o mundo que a rodeia, rejeitando conformismo tradicional. Tomada de fúria terrível, mata os filhos que teve com o marido, para vingar-se dele e automodificar-se. É vista como uma das figuras femininas mais impressionantes da dramaturgia universal. A Medeia foi apresentada nas Grandes Dionísias de 431 a.C. juntamente com mais duas tragédias e um drama satírico que se perderam. Não era a primeira peça de Eurípides, mas é talvez a mais antiga das tragédias dele que conservaram até ao presente. Considerada chocante para os seus contemporâneos, Medeia foi a última das peças apresentadas no festival Dionísico de 431 a.C. Não obstante, a peça continuou a fazer parte do repertório teatral de tragédias e experimentou um interesse renovado com o surgimento do movimento feminista, atendendo ao tema da decisão de uma mulher, Medeia, sobre a sua própria vida num mundo dominado pelos homens. A peça manteve-se como a tragédia grega mais frequentemente encenada ao longo do século XX.

20 Antígona (em grego Ἀντιγόνη) é uma figura da mitologia grega, irmã de Ismênia, Polinice e Etéocles, todos filhos do casamento incestuoso de Édipo e Jocasta. Em uma outra versão, a mãe dos filhos de Édipo se chamava Eurigania, filha de Híperfas. A versão clássica do mito sobre a Antígona é descrita na obra Antígona do dramaturgo grego Sófocles, um dos mais importantes escritores de tragédia. Esta obra é uma das três que compõe o que ficou conhecido como Trilogia Tebana, da qual também fazem parte Édipo Rei e Édipo em Colono. Essas três peças foram unidas posteriormente, e não faziam parte da mesma trilogia quando Sófocles as escreveu. Na verdade, cada uma era parte de uma trilogia diferente, mas apenas essas três peças chegaram aos dias de hoje.

21 ELECTRA, em grego ’Ele/ktra (Eléktra), da raiz indo-européia ulek, sânscrito ulkä, "meteoro, incêndio", é a brilhante, a que se incendeia e incendeia de ódio… Com seu temperamento forte rebelou-se contra a mãe por ter-se unido ao maior inimigo da família, e, fato grave, ainda em vida de Agamêmnon. Egisto, que dominara a angustiada Clitemnestra, transformou-lhe a filha numa verdadeira escrava do palácio. Na tragédia Electra de Eurípides, a princesa de Argos é obrigada a casar-se com um humilde camponês.